Deltitnu

「R F」

2011-12-08T04:03:00.013Z

按：雖然這對攝影稍有涉獵之人，可能是欲蓋彌彰。但是本文的藝術家們，生活低調隱逸，姑且以字首隱其名。

RF 秋夏的居所、工作室

九月下旬，攝影家 JM 找我一同前往 Mabou, Nova Scotia，拜訪攝影家「RF」。實在是托強哥的福，才有如此難得機會，遇見這位藝術界的傳奇人物。

從紐約市開車到 RF 家，大約是一千英哩的路程。途中，我們在緬因州某海岸邊上的小旅店，停留一晚。那裡是 JM 與強哥曾結伴遊歷的海岸。

白天的車裡，我們一路上聊著強哥的故事，時而歎息、微笑。她說，強哥喜歡哼一首歌，曲不成調地：「我的青春小鳥一去不回來，我的青春小鳥一去不回來...。」JM 僅記得這句歌詞，請我把這首歌完整地唱給她聽。於是我大聲地唱，她靜默地聆聽。

RF 與 JL

第二天午夜，我們在漆黑的山路中找尋 RF 的住所。來過數次的 JM，要我開往聽得見海浪聲的地方。不久，她隱約看到一個鋪小石子的斜坡，找到了。沿著斜坡而上，不遠處的窗戶裡還亮著昏黃的燈，依稀有兩個身影 -- 年邁的 RF 跟他的另一半 JL。他們緩緩地步出房子，在小坡上的高處望著我們。

JM 下車走向他倆，寒暄了幾句，我留在車上等待。過不一會兒，RF 朝我走來，開門坐上車，轉過身握我的手，略帶倦意地說：「Hi, I am Robert.」當時我怔了一下，聽到心底的聲音不停地：「Of course, of course.」幾乎忘了回答。很快地，他指引我開往可以停車的空地。

走入屋內，得先經過堆滿木頭的小廂房，此為兩老劈柴的地方 (RF 已經高齡 87)。轉進客廳一望，老舊的廚桌上有一盤超市賣的蘋果派，剩了一半沒有盒蓋，還吸引了一些小果蠅。客廳正中央是一座黑黑油油燒木柴的大火爐，用來煮飯。另一側的廚架，擺放著鍋碗瓢盆等器皿，皆具古董般的色澤及經久使用的痕跡。

窗邊素樸的餐桌，只有我一隻手的長度，前臂加上手掌的寬度。四個人用餐的時候，有種溫馨的摯肘感，彷彿牽一髮動全身。牆面貼掛 RF 自購，或朋友寄送的明信片、老照片、和稀奇古怪的小玩意。其中，我看見一張台灣家畫廊舉辦常玉展覽的邀請卡。原來，RF 年輕時在紐約認識了常玉，手邊藏有不少常玉的作品。該畫廊因此聯繫過他。總的來說，屋子裡雖然稱不上整齊清潔，卻充滿古樸雅拙的生活感。

工作室前的一處海景

我住在 RF 的工作室，裡面有張小床，一台被黑色塑膠袋裹著的放大機，一張醒目的尼加拉瓜瀑布的黑白照片，還有散落各處的素描、相機、衣帽等物品。JL 的工作室在對門，牆上有她隨意速寫荒木經維，與 RF 兩人的肖像。荒木是他們的好朋友。

在面海背山，常有清風吹過的地方生活了四、五天，令人體會也享受悠閒。有時候和 RF 在工作室前的板凳上，安靜地坐著，看海曬太陽。或著，在草皮上一起甩手做早操，盼他能多活動筋骨。某日下午，看見他與 JM 正在自拍，JM 問他該看哪裡好？RF 緩慢低沈地道出：「Look inside yourself.」

晚餐前，JM 叫我把作品拿給 RF 看。坐在客廳搖椅上的 RF，開玩笑說：「If they are black and white, I will not see them.」飯後，我問他初來乍到紐約時的感覺。RF 答說，有件事令他印象深刻 -- 50年代，他走在曼哈頓的街上，向一位路人問道：「Do you know what time it is?」那人看了看手錶，回說：「I know what time it is.」RF 只好摸摸鼻子走人。

曾就讀芝加哥藝術學院的 JL，提起攝影家 Harry Callahan，說他在一派對上喝醉且對她出言不遜。JL 很不喜歡他，經過這麼久的時間，依舊認為 Callahan 是個 jerk 。離開前，她送我一本畫冊，基本上是完整地複製她的素描本，做的一模一樣。在書頁上，她簡單地勾畫我和她在海灘上看海時的背影...。

這次旅行，要謝謝 JM, RF, JL。當然還有強哥。想念你。

悼司徒強先生

2011-09-11T05:09:00.014+01:00

司徒先生

二零一一年九月五日清晨，一本藝術的百科全書燒成了灰燼。

如此猝不及防的別離，叫人悲痛難掩。

淚眼

記得司徒先生曾對我說，他最仰慕的學者是余英時先生。他幾乎把余所有的著作全數拜讀，如數家珍。司徒家中陳舊簡陋的書櫃裡，擺放了十多本余的書籍，部份的書內還夾著余刊載在世界日報，或讀書雜誌上的文章剪報。

某一次拜訪司徒先生的時候，他提起了余英時的一篇文章：《陳寅恪先生<論再生緣>書後》。期間，除了讚嘆余英時在年輕時，便展露出過人的見識與學養之外，也向我談起陳寅恪先生，這位中國歷史上了不起的史學家、教育家。

我當時對陳寅恪一無所知，於是司徒先生慷慨地借我一本，他認為雖然程度一般，但有助瞭解陳遺風餘澤的書：《陳寅恪的最後二十年》。我開心地拿起書來讀，只不過，書架上另一部耗盡陳晚年十年心血、煌煌八十五萬字的巨著：《柳如是別傳》，如今再也無緣借閱。

在司徒先生住院前不久，我們還談起陳寅恪的故事：在文化大革命初期，年邁又失明的陳寅恪臥病在床。紅衛兵通知隔天要批鬥他，若不能走，就抬去現場批鬥。批鬥當天陳的一位學生趙節，代替臥病的老師跪在台上挨批，且凜然大義地回答紅衛兵：「我能代表老師挨批鬥，感到很光榮。」說到此處，司徒先生與我皆為之動容。

他接著說，陳的另一位學生，每年過年都會去拜訪老師，行古禮給陳寅恪鞠躬磕頭。他停頓了一下說：「而且，旁若無人。」這時，我轉過頭去，為這可敬的師生情誼掉下眼淚。我回過頭望向司徒先生，他也熱淚盈眶，沈默不語。這是我第一次，也是最後一次看見他流淚。

那陣子，司徒先生總愛把陳寅恪的名句掛在嘴邊：「同情的理解，理解的同情。」

趣聞

司徒先生在青年朋友的眼中，是一位幽默風趣、博學強記的長輩。在我們這群晚輩面前，他經常是談笑風生、顧盼暐如，絲毫不讓人察覺他內心可能有的困頓或焦慮。從這個方面來看，司徒強先生的「強」，是堅強，也是倔強。

生活上，司徒先生總是一派瀟灑、不拘小節。換句話說，他與現實生活有段距離，也不懂得怎樣照顧自己，因此常發生一些令人啼笑皆非的事情。例如，他幫朋友洗菜的時候，把青菜拿到浴缸裡頭洗，然後說想讓它們游泳。他的上衣常常內外不分地穿反；某次約他看展覽，見了面之後，他還沒發現自己穿了兩只不同的鞋子。此外，司徒先生也懂得自嘲。他說，向新朋友自我介紹的時候，時不時有人稱他是司先生、徒強兄。年輕時，他說前妻在藝術圈的名氣比他大，以至於陌生人跟他打招呼時，會說：「卓先生你好。」

他每天傍晚固定去一家叫大三源的飯館，受了他的影響，我有時路過唐人街，也會進去吃飯，點一杯他認為很後現代的鴛鴦奶茶。某日傍晚在唐人街巧遇司徒先生，他很高興地邀我一起吃飯。當天中午已在大三源用過餐的我，面有難色的對他說：「強哥，待會兒再去那裡吃的話，我今天就大六源了。」

值得一提的是，司徒先生的好友金旻女士，去了趟大三源告知員工他去世的消息，希望他們能在司徒先生常坐的位置，每天擺一盤他喜歡吃的飯菜、一杯他常喝的咖啡加牛奶，以及一份世界日報，直到頭七為止。熟識司徒先生的員工們，有情有義地照辦。就憑這一點，將來我一天就算是大六源，甚至大九源都甘之如飴。

司徒先生說他的畫作，是寄不出去的情書。又說，有兩種方式，可以最快速地達到愛情的理想，分別是：「做夢和幻想。」我不曾當面問他關於個人感情的事，覺得這樣做很失禮。他對愛情的痴與執的事蹟，我所知極少。可是，我情願以郁達夫的名句，來想像司徒先生悖禮重情的真性情，及其內心深處的孤寂與想望：「曾因醉酒鞭名馬，生怕多情累美人。」(強哥，你知道我正在同情的理解，理解的同情)

在後生晚輩的心目中，司徒先生的點點滴滴，所積累呈現出的鮮明形象，只能用 one of a kind 來形容他。我感覺，我這輩子再也遇不到如此特立獨行卻柔軟溫暖，又煎熬不已的老靈魂。謝謝司徒先生以身示道，讓我多了一些不畏世俗目光，能夠放膽做自己的勇氣。

追憶

我此生能認識司徒先生，感到很光榮。可惜，我已經沒有機會再替他做些什麼。

德希達說：「記憶不是心理機制的一種，記憶就是心理機制的本質。是一種抗拒，而且明白地說，就是為現在與過去的痕跡劃下開口。」我想，我會用盡全力劈開一個又大又深的峽谷，要時間也無法癒合我心底悼亡殤逝的記憶傷痕，讓你的巨大的身影，得以於此長駐。

何其殊勝的緣份與榮幸，能在你生命的最後一段伴著您。即便，我難以承受你每分鐘一百三十多下的心跳，和一秒一次急促的呼吸，日復一日。然而你只是輕輕地舉起右手，朝我比了個大拇指，要我放心。生命是死神唇邊的笑，勇哉！司徒先生，如此頑強的與死神纏鬥了十一天。

住院之前，你曾提過想做一個網站。你口中的小朋友們，一定會同心協力地完成你的遺願，尤其是小鄧。好讓你可以在天上指著電腦螢幕，對你的同伴說：「嘿！這我的網站。」還有一位你的好朋友，蘇蘇，要我跟你說，他很思念你。

與你有一面之緣的桓武，要我贈你一首詩，英國詩人蘭多的《我和誰都不爭》，選的是楊絳所譯的版本：

我和誰都不爭，

和誰爭我都不屑；

我愛大自然，

其次是藝術；

我雙手烤著生命之火取暖；

火萎了，

我也準備走了。

強哥，謝謝你。

永別了，請安息。

攝影：黃國恆

攝影：Dodo Jin Ming

楊翔任 (Siang-Jen Yang)

2011-05-05T20:05:00.009+01:00

翔任是我在 Pratt 的同梯，也是思瑋的男友。請欣賞楊翔任先生的攝影作品與畫作。

(攝影特性的「有利視點」當中很傑出的一個範例。

各位看得出圖中的被攝物為何嗎？)

楊翔任

http://siangjenyang.com/

何思瑋 (Szu-Wei Ho)

2011-05-05T08:56:00.030+01:00

Pratt 的學妹，何思瑋畢業了。請欣賞她的版畫作品。

何思瑋

http://szuweiho.com/home.html

Tim Hetherington

2011-04-23T09:20:00.004+01:00

by Tim Hetherington

從任悅老師的部落格，得知了戰地記者，同時也是紀錄片導演的 Tim Hetherington，於利比亞罹難的消息。

看了他的照片及作品，才回想起 2009 年 SVA 的一場座談中，他與攝影家 Tim Davis, An-My Le 介紹自己作品，同時，也討論關於戰爭衝突與攝影、藝術間的議題。記憶裡，Hetherington 是為溫文儒雅，講起話來溫和謙讓 (不像 Tim Davis 那樣積極搶話講)。我想，他是個安靜沈穩的柔情鐵漢，也是位捨身忘死的勇者。

Thank you. Tim Hetherington.

Rest in peace.

Tim Hetherington

木格 (Muge)

2011-04-21T03:13:00.042+01:00

"There is nothing worse than a sharp image of a fuzzy concept."

-- Ansel Adams

(沒有什麼比一張畫面銳利，但觀念模糊的影像更糟的事了。)

木格

來自四川成都的中國青年攝影家，木格，近期在紐約的 Anastasia 藝廊展出一系列名為「回家」(Going Home) 的攝影作品。畫面不僅銳利，其概念也很清晰。影像的美感成熟洗練，饒富詩意。縱觀整體作品的氛圍，及其情緒潛流亦連貫一氣，彼此呼應。少見的傑作。

木格作品的影像構成與風格，令人想起攝影家 Josef Koudelka 或是 Cartier-Bresson。雖然 Koudelka 多半是以一局外人的身分與視角進行觀察，拍給其他的局外人看。其作品充滿戲劇性張力、晦暗強烈的個人情緒，與一種於視框內重構後的扁平時空與現實斷裂的神秘感。相較之下，木格的作品顯得內斂直白。且不論是從心理上、地理上或族群的角度來看，都可稱得上是局內人。

照片中被定格凝視的那些你我彷彿見過卻總止於一瞥的面孔，悵然自失憂懷難遣的神情表徵，及其所身處令人費解的不可能 (unlikely) 場域，此等形於外的記錄足以動人。不過真正引人入勝的，或許是那涵於內的意緒與神識，幽幽地散發無以名狀的神秘感。讓人看了宛若忘失了言說能力，卻仍深刻感受。

木格

木格沿著返鄉的路，拍攝此一系列影像，記錄因三峽大壩工程而被迫遷徙的人們與環境變遷。昔日人文薈萃且地靈人傑 (出了許多傑出的文學家，藝術家：三蘇、張大千等) 的「天府之國」，部份的文明將永遠的沒入水面，成了水底之城。家不再，怎麼回？木格言近旨遠的定題：「回家」，而非影像紀錄本身，可能無心插柳的成了對此工程最婉轉卻有力的批判，及最卑微卻堅定的提醒。

此作所紀述的，或許並非已然殘敗灰飛煙滅的家園故土，著力更深的可能是，關於人們於失所流離狀態下的精神面貌或內心景觀。形神分離的「回家」，以紀實攝影之形為框架，然而其神，卻靈活的穿梭遊走於形式邊界內外。木格以一種冷抒情的方式與距離，帶給了作品既溫暖又疏離的兩種溫度，呈現一種主觀的另類的真實，屬於攝影者內心的真實，同時也將此作推往另一個層次。

對多數的人而言，回家是個選擇。然而，對於木格鏡頭中的人物，回家是顛沛、傷感，且不復存在的選項。面對如此巨大的社會議題，同為攝影者的你我，是否只能嗟歎感概，從旁記錄聊抒所感？而攝影者的影像記錄，真能引發什麼行動嗎？還是根本取代了行動？我們能做的僅是揭露？

身為觀者，在藝廊亮麗乾淨的牆面上，欣賞完裝裱精美的作品，同感惆悵與迷惘之後，是否就算是盡了責？走出藝廊外就當沒事兒？攝影的成功地普及，同時卻也削減了自身的影響力。弔詭的影像...，但願能有超越的一天。

木格

(想起 Stieglitz 的作品)

木格

http://www.mugephoto.cn/

布魯克林藝站

2011-04-20T20:56:00.018+01:00

朋友們，好久不見！(我還有呼吸)

三月底回到紐約，不及兩天的時間，便和朋友一行四人飛往西南部的鳳凰城，進行為期12天的克難小旅行 (只洗了兩次澡)。旅程結束了，回憶卻難忘。

數天後，被曬的黝黑的四人，再次來到甘迺迪機場，為其中一位友人送行。我們邊開玩笑邊送行，說著言不及義的話語，擔心被看出心中的不捨。

台灣藝術家林葆靈

已無固定住所的我，目前暫居位在 Bushwick 的「布魯克林藝站」。上頭是我目前的房間，但照片裡的人不是我，是情商後答應被拍攝的室友林葆靈。剛結束駐村的他，來到紐約辦個展，目前也住在藝站。另一位正在ISCP駐村的台灣藝術家許唐瑋，不久也將入住。

主持藝站的黃再添大哥，及其夫人楊淑卿女士，十分慷慨的提供空間給來自台灣的藝術家，而且是以幾乎無償的方式提供，使用者支付水電、瓦斯費用，一天僅需美金五塊錢，可住一個月。

我目前尚有兩個計畫得完成，需要在美國本土許多地方旅行，或許之後會將部份計畫寫在此地。另外，過幾天也會把中國攝影家木格的展覽，做些介紹。

See you soon, my friends.

這是，也關於創作自述

2010-09-14T01:37:00.058+01:00

"The profession of book writing makes horse racing seem like a solid and stable business." -- John Steinbeck.

「寫書這行，令賽馬看起來像是一樁可靠又穩當的生意。」(或許寫書可換成「藝術創作」...whatever that means)

Jung Jin Lee

以下的「創作自述」可用兩個層次來理解：首先，它即是 (is) 在下的創作自述。同時，它也關於 (about) 創作自述。

今日的藝術創作者似乎不單得做他們該做的事 — 搞藝術，而且還得以文字把它脈絡化，闡明動機、意圖。或者，將個人認為的作品所牽涉的意義給寫出來、說出來。有時候，即便覺得自己已經做完該做的事，並不特別想再講些什麼，這時，他們很可能仍得解釋為什麼不想講。也許，當面對一些無法立刻或快速看出「重點」(point) 的作品時，我們總會覺得可疑。

撰寫創作自述這件事，一如要求正在公園玩傳接球的人們，用代數解釋他們傳球時球的軌跡、當時的風阻系數、以及所站位置的地面斜率...等。有時候，儘管作品本身已然展現了創作者非語言形式的才智和天份，但是在藝術學院與藝術圈裡，以文字來轉述作品這項要求，依舊無法撼動。我感覺，書寫和語言表達能力的重要性，經常是被高度，甚或過度的強調。

Uta Barth

問題是，當某些創作者的技術 (artistry) 與理解 (know-how)，或好或壞，源自工作過程中自然的、非語言方式的體悟領受，創作者如何言說？而當創作者覺得無法言明自己的作品，或者是某些人認為的創作者語言能力不足的時候，此時，我們是否就無法評論那些作品？

我們似乎傾向認為創作者不知道自己在幹什麼，除非他能以文字再現，寫清楚說明白。是否所有的經驗與巧智，都能透過文字被溝通表達清楚？沒有其他更好、更準確的方式？作品本身不就是創作者的「知」的體現？無論感知智知。何以其他形式的人類知識，無法不靠文字、符號、數字的輔助而獨立存在？我們是否已經全然放棄不宣而知、相知的直觀與感受能力的價值？

我不反對寫創作自述，而且，我以為當一個人語言的掌握能力越好，能夠越深入的思考與探究事理，完成有厚度的作品。但是，令我感到不安的是：我們對不完備的語言系統的過度依賴，以及對「知」的形式僵固的認知。

DoDo Jin Ming

奧裔美籍數學、邏輯學家 Kurt Gödel 的不完備定理 (Incompleteness Theorem)，嚴謹的證明一件事：所有的邏輯系統必然包含自我矛盾的定義的前提。類似的概念下，語言系統中的自我指涉 (self-referentiality)，例如說謊者悖論 (liar paradox)，亦使其發生了無法判定的結果，因而不完備。

回頭看創作者為自己的作品寫創作自述這件事，本質上是一種弔詭的自我指涉，讀者無法判定其參照價值。或許，也無須如此。此外，你我不難發現在一些創作自述中，創作者有意無意構建的權威感，與作品(重大)價值感的蹤跡。還有一些乾脆把讀者、觀者當成受話者，而非對話者。

Roland Barthes 四十年前的兩篇舊文，The Death of the Author 以及 From Work to Text 主張：若欲恢復讀者、觀者的身分地位，令作品獨立的展演表現，作者的角色當從中消亡。作者不是作品意義唯一的起點與終點，作者個人詮釋所形成的終極意義的權威，也應該避免。另外，讀者、觀者進行解讀作品的意義生產過程中，所呈現的多義性並非意謂著數種意義的同時存在，而是如同行駛在一條名為文本的民主道路上，思索著路上何處是意義的最佳出口。

當創作者不再將作品視為「我」的延伸或一部份，令作品獨立於「我」之外，「無我」的作品才能創造出「有他」的開放空間。或許，在創作的路途上，創作者得要學習放下，最終將「放下」也放下。

Tomoko Sawada

P.S. 詩雯小姐... sorry...。本來是打算寫點生活方面的事，不過還是寫了些別的...。過陣子應該會有些生活記事。因為國恆已經來到 Pratt 唸 MFA，現在成了我的鄰居，也從同學成了我的學弟，哈哈。在台灣認識的以軒也來了，跟國恆變成同學。而那對神雕俠侶，今年也在 Boston 一起唸 MFA。或許年底前會去 Boston 走走，順便拜訪他們。

展覽 | Bruce Gilden, Reneke Dijkstra

2010-07-30T01:08:00.142+01:00

"I'm known for taking pictures very close, and the older I get, the closer I get." -- Bruce Gilden

「人們知道我拍照的距離很近，而且我越老越近。」

Bruce Gilden

美國攝影家 Bruce Gilden (1946年生)，是 Magnum 攝影社的會員之一，這陣子在曼哈頓中城的 Amador 藝廊有個展覽，名為「Coney Island」(科尼島)。照片拍攝於六零至八零年代，亦即 Gilden 二、三十歲左右，拍照時「還沒那麼靠近」被攝體時的作品。

科尼島位在紐約市布魯克林區的最南端，其海灘和周邊的休閒娛樂設施最為人所熟知。然而，它已不復往昔的熱鬧和興盛。更早之前，另一位美國攝影家 Weegee 也拍過一系列科尼島的照片，下面這一張圖，可見過往駢肩雜遝的盛況。

Weegee. Coney Island. c. 1939

在下去過科尼島幾次，但都在秋冬。於藝廊內看完二十多張夏天的科尼島照片之後，幾乎澆熄我心中想再一遊的念頭...。弔詭的攝影，似乎令越鬆垮的事物越顯視覺張力。

接著，請先觀賞 Bruce Gilden 眼中的科尼島：

Bruce Gilden

基於禮貌，我們在日常生活中遇見一些體態或精神異常者的時候，通常會下意識的避免行注目禮。然而，當這些自我審查下被歸類為「非禮勿視」的人們變成了照片，被放大、輸出、展示、等待並邀請人們觀看，你我心中原本被壓抑的好奇心獲得解放，感受到自由，似乎可以合理又合禮的直視生活中的禁忌。

「攻擊型」的攝影家 Gilden，迫近的逼視海灘上臃腫、衰老、怪異、醜陋的泳客或日光浴者，像是雙手握持步槍作瞄準狀，伺機近距離快步壓上，獵取粗俗鄙俚、不堪入目的科尼島奇觀。一張張「非常」的照片看下來，Gilden 似乎是想要「反」常、顛覆常。這批如同負面宣傳的觀光照片，穿梭在觀者腦中的「常」與「非常」的認知界限，也挑戰了人們心中對皮相美的執著，以及人我的分別心。

看完一系列非常的影像，令人再次思考何謂「平常心是道」。或許，你我該記得提醒自己保持平等心、平常心的觀看。觀者是攝影師與被攝體之間的第三者，彼此的目光相互碰撞，觀看的同時也被看，既是進行觀察的主體，也是被審視的客體。我們怎麼看，很大的程度上，決定了我是誰。

Reneke Dijkstra

The Krazy House, Liverpool, UK (錄像定格照)

2009-2010

Reneke Dijkstra

"I don't need to know anything about the people I photograph, but it's important that I recognize something about myself in them." -- Reneke Dijkstra

「我不需要知道我拍攝對象的任何事情。重要的是，我從他們身上看見我自己也曾經歷的一些什麼。」

曼哈頓中城的知名藝廊 Marian Goodman，展出荷蘭女攝影家 Reneke Dijkstra 的三件錄像和攝影作品。令我印象較為深刻的是 The Krazy House, Liverpool, UK 這件錄像裝置作品。雖然這個形式，她多年之前就已經做過。

根據新聞稿，Dijkstra 曾造訪位在英國利物浦一家名為 The Krazy House 的舞廳。不久之後，她邀請出沒在該舞廳的青少年到她工作室，在鏡頭前面聽著他們最喜愛的音樂即興的跳舞。她的工作室就搭建在該舞廳裡的舞池，趁著週一到週五非營業的時間進行拍攝。

音樂播放之前，面對攝影機、被孤立的晾在鏡頭正前方的青少年，顯得有些害羞侷促。他們臉上的線條僵硬，時而抿嘴、低頭、皮笑肉不笑，眼神飄忽偶爾打量著鏡頭。相較於原本昏暗迷離的舞池，拍攝現場均勻漫射的光線，清楚的展現青少年的容貌身形，令其無法遁形於陰影之中，一股原形畢露後的窘迫溢於言表。素淨的白背景，使得觀者的目光更能專注在他們身上，看見如髮型、彩妝、首飾、配件等細節，並且察覺細微的神情變化和不經意的小動作。

音樂響起，他們隨著節奏或快或慢的擺動肢體。有的人感覺有備而來，跳的帶勁也頗到位。有的人先是尷尬的手足無措，不久逐漸的放開自己邊跳邊對嘴唱和。也有的人則是乾脆把眼睛閉上，避開鏡頭的注視。他們外在的形貌裝扮殊異，但是內隱於眼神裡的自我意識，在與鏡頭的對峙之下昭然若揭，同樣的尷尬青澀又似曾相識。

作品裡的五位年輕人，說大不大說小不小，不再是「小大人」，但心智成熟度也還稱不上是大人，正處在人生的過渡期之中。我們都曾經歷這種心理狀態，在苦澀的青春期裡跌跌撞撞的找尋自己，一面觀看同儕和媒體，一面想像自我該有的形象。然而，即便是身心發展都相對成熟的「成人」，可能也還在找尋自我，懷疑自己是否真的脫胎換骨「成」了人？

Dijkstra 找來的青少年，仍在學習著如何看待自己、如何面對他人的目光，在自他拉鋸的小空間裡，尋索著我的輪廓線。在鏡頭前方不停舞動身體所表現出的我，有多少成份是自然真實的我，有多少又是屈從、對抗、或為了滿足他人期待和看法的我？「他人即地獄」，或許是正在「轉大人」又想要「做自己」的青少年們，可以思考的一句話。

Reneke Dijkstra

I See a Woman Crying (The Weeping Woman)

2009-2010

Reneke Dijkstra

另一件錄像 I See a Woman Crying (Weeping Woman)，由三個平行並排的投影組成，播放九位身穿制服的小學生共同觀看、討論 Picasso 的油畫作品 Weeping Woman 的過程。他們看的並非真跡，而是大型的複製品，置放在中間攝影機下方腳架的位置。

小學生們自發的說出所看見的事物，各式顏色、造形、線條等等。不久，他們開始思考這女子為何悲傷的哭泣，想像各種可能或合理的原因。從頭到尾，觀者看不見他們討論的事物，只能透過三個畫面中各個小學生所提出的說法與描述，拼湊出可能的畫面。

Dijkstra 彷彿透過動態影像方式來轉譯重建 Picasso 的繪畫。此錄像還原作品的方式，與實際觀看此一蘊涵多重視點與層次的立體派畫作本身的感官經驗，實為異曲同工。

Pablo Picasso

Weeping Woman. 1937

此次 Dijkstra 展出的攝影作品並不多，主要是青少年的肖像，30"x40" 左右的胸上人像照 (chest-up portrait)，噴墨輸出。找不到這些影像，只好請各位看看她的舊作。往後有機會再談談 Dijskstra 的海灘系列。

Reneke Dijkstra

Pratt | 畢業展 (Thesis Exhibit)

2010-05-31T06:41:00.030+01:00

為了回應視丘的助教詩雯小姐，對在下畢業展的關心與好奇心。以下是當時展場的照片。

Inner / City

Installation view

Inner / City

Installation view

Inner / City

Installation view

此一主要為了滿足畢業條件的展覽當中，共有八幅中型照片(24"x36" / 30"x40")，兩個以物件為主的東西，一件「表演」的錄像。之所以稱它是為了滿足畢業條件的展覽，是因為目前仍舊對一些問題感到不解：「為什麼要展覽？」「我到底想展什麼？」「什麼又被展了、覽了？」

此外，這次展覽之所以包含了攝影、物件與錄像，某種程度上是想測試自己將抽象的感受或想法，轉化為攝影以外的具象物的能耐。同時，也想挑戰自己以攝影為許多創作出發點的慣性思考。展覽之前，我困惑的想著：「究竟這些題材或想法，以攝影的方式呈現真的是最為貼切且完備？」「還是，我只懂得以攝影來表現？」「或者，我早已不經意且慣常的只以攝影來進行思考與創作？」

僅以攝影單一媒材來進行創作，表面上似乎單純容易。但是，在攝影的概念不斷被延展、跨越，到了模糊難分且新意枯竭的今日，其難度實際上是相當的高。創作者本身若無對攝影深入的瞭解與實踐，只停留在現實表象記錄或攝影概念完成度不夠高的作品，罕有冒出頭的機會。

再者，即便是已經有相當成就的攝影家，其影響力與能見度大多數僅止於攝影圈。真的能單以攝影作品打進當代藝術領域，從「攝影家」躍升為「當代藝術家」的攝影創作者，寥寥可數。眼前想到的，僅有 Hiroshi Sugimoto、Cindy Sherman、Jeff Wall、以及德國 Dosseldorf 攝影學派中的少數幾位 (Becher 夫婦、Andreas Gursky、Thomas Ruff 等人)。

Inner / City

installation view

The Price of Value

(a tribute to Taoism and Zen Buddhism)

許多人看見後的第一個問題：「裡頭有多少錢？」

The Meaning of Meaning

(a tribute to tribute and Gödel's Incompleteness Theorem)

一本字典，抽出印有「意義」的那頁，再割下「意義」的定義。

Self-introduction (a tribute to you)

Installation view

有些人聽了十幾秒，有些人聽完。

有的人對我沒興趣，有的人有興趣知道「我」是誰。

Installation view

畢業展結束的兩週之後，很幸運的與班上同學 Yoji 在 Chelsea 的藝廊有個雙人展。以下是展場的照片。雙人展結束之後，將在另一家藝廊 (Dan Cooney) 與今年畢業的攝影班同學舉行聯展。

"Upfront"

Installation view

最後附上此次雙人展的新聞稿。文中有部份引述我在 Pratt 的攝影老師 Allen Frame，對我們兩人作品的評語。

Chelsea West Gallery is pleased to announce the contemporary photo exhibition, Upfront, opening Thursday, May 27^th, which juxtaposes the urban landscape work of Taiwanese artist Liang-Pin Tsao and Japanese artist Yojiro Imasaka.

Yojiro Imasaka was born and raised in Hiroshima, Japan, where as a child he often visited the Atomic Bomb Dome, the building that remained intact after the bombing and later became a peace memorial. For Imasaka, the catastrophic imagery from the bombing and the site that are lodged in his mind motivates him to explore photographically the psychological effects of living under such a constant reminder of the possibility of sudden death and destruction. In his photographic investigation of urban space in New York and Chicago, he has found a unique perspective on the tall buildings that create these cities’ skylines. Shooting straight up between adjacent tall buildings towards the sky, he creates a narrow vista, like a long tunnel, that ends in open sky; up and down are reversed and the viewer feels as if he were standing over a bottomless abyss. The view is unsettling and generates a sense of vertigo. His impressive large-scale black and white prints monumentalize that uneasy loss of equilibrium. As his Pratt Institute professor Allen Frame comments, writing in a catalogue for the group show Durations, "The mood verges on apocalyptic, relieved somewhat by the engaging details of the buildings’ skin, the muscularity of materials and the line patterns of fire escapes. As a native of Hiroshima, he has internalized the anxiety of sudden catastrophe, and his vision of impending threat is intentional and autobiographical."

The images of Liang-Pin Tsao, by contrast, are quiet and calm, but tinged with elements of restlessness and film-noir atmosphere. Tsao roams through deserted streets of his Brooklyn neighborhood after midnight, alone with his camera, encountering scenes that look like movie sets in their dramatic stillness. His walks stem from a desire for retreat, into the contemplative; his confrontation is not with the past but with the present, seeking an existential dialogue with nature, the city, his own mind and its projections. According to Frame, his photographic work “brings to mind projects by Robert Adams, Henry Wessel, and William Gedney,” who also created bodies of work at night, roaming through landscapes both urban and rural. This wandering approach to street photography is a classic one, embraced by many great photographers of the 20^th century. What both Imasaka and Tsao bring to the tradition is an intense psychological motivation that personalizes their results and creates a sense of subjectivity even in the depiction of external reality.

Tsao was born and raised in Hsinchu, Taiwan. After studying English Language and Literature as an undergraduate, and finishing the mandatory two-year military service, he moved to Cardiff, Wales, to study in a graduate program in Journalism where he began to develop strong interests in photography. More interested in pursuing the fine art possibilities of photography, he enrolled in the MFA program at Pratt Institute in 2008 and, like Imasaka, will receive his degree in December.

生活 | 視丘經驗分享 (二)

2010-04-15T04:51:00.172+01:00

Lieko Shiga

6. MFA 學什麼？教什麼？

(MFA 為 Master of Fine Arts 的簡稱，一般譯成美術、或藝術創作碩士。)

以我有限的了解，美國大學提供的 MFA 課程，多為跨學科 (interdisciplinary) 的學習。雖然我申請的是攝影的 MFA，但實際上每學期攝影的必修課只有一堂。我可以任意選修其他藝術學科的課，畢業展裡頭就算一張攝影作品都沒有也沒關係。想做什麼，自己作主，自己負責。

「作品背後的動機是什麼？」「你希望觀者怎麼看你的作品？」「你所拍的，所關心的究竟是什麼？」上述幾個問題，是 MFA 學生常碰到的問題。對不少美國的同學來說，面對這樣的問題時，多能侃侃而談。就算偶爾遭受到批評，也多能解釋自己的想法，即便有時候聽起來像是自我防衛。

攝影評論與 New Forms 的課堂，主要以此討論、問答的方式進行。這裡的老師同學大都十分和善客氣，也會建議一些與你想法接近的藝術家作品。簡言之，MFA 學習的過程中，學生得學會如何清楚表達自己做的是「什麼」(what do you do)，發展出一套自己的系統或說詞。我感覺，在這裡做一件事情或作品，似乎一定得要有「自覺的、清楚的理由」(conscious rationale)。若你無法一一答辯解釋，或是氣定神閒的合理化，那麼將會給人思考不成熟的感覺...，至少是我在這裡的個人經驗。當然，有時候是語言表達能力的問題。

Robert Cumming

也許 Pratt 的老師是希望學生思路清晰，論據充分，同時提供更多作品的參數 (parameter)，以幫助觀者瞭解作品。但是，我總會懷疑這些創作者主動提供的參數與作品本身的關連性，也對這樣的教學方式所強調的價值有些困惑。我懷疑藝術可以被證明，或創作過程中的所有經歷與思維可被言明。有些時候，那些聽起來自覺且清楚的理由，很可能只是後見之明 (hindsight) 或塗脂抹粉過的事後想法 (afterthought)。創作者不自覺的比例可能遠比自覺的部份來的高。我感覺，「能被我們指稱言說的」(what can be said) 與「就在那裡的 / 作品本身」(what is actually there)，經常有段差距。然而，這裡的師生似乎十分看重語言表述的能力。好像「光看」無法「致知」，「知」只銘刻在語言裡頭。

過度強調創作者意圖與詮釋的結果，那「終極的意義」(ultimate meaning / 語自 Roland Barthes) 所形成的霸權，很可能使得觀者不敢相信自己的感覺與判斷能力，同時也限制了作品被當作文本閱讀，具備通往多元意義之渠道的可能。這時，觀看作品好比進行一場藝術的鑑識科學，作品中各項視覺元素與細節的意義，僅止於探求或揣測作者的原意。

創作者對自己作品的想法，也僅是一個意見。與其雄辯自己做的是「什麼」(What I do)，創作者不如談談自己是「怎麼」做 (How I do it)，分享那流動、難以澆鑄塑型的經驗知識 (know-how)。我感覺，當作品是「什麼」能被創作者以文字定型時，作品大概也就只剩下那個「什麼」，此外，什麼也沒有。而作品本身體現於語言以外的另一種「知」的姿態，已經被壓迫的什麼也不剩了...。

Hiroshi Sugimoto

7. 觀看照片

回想吳嘉寶老師於視丘所教授的課程，至今仍對我閱讀攝影作品時的幫助甚大。有趣的是，許多觀念跟我在 Pratt 所學習的雷同。甚至，是許多 Pratt 的老師所不及的。

每個人有自己偏好的觀看的方式，在此提供 Pratt 攝影史老師建議的方式：

一，描述照片的內容 (describe the picture)。二，待在照片裡 (stay in the picture)。

這兩個方法很簡單，實際上卻不容易做到。通常，我們願意給一張照片的時間十分短暫，可能只有幾秒鐘之久。再者，當我們一眼感覺「看不懂」的時候，很容易便將它略過；然而，當我們一眼便感覺「看懂了」，心中少了疑問的你我，很可能忽略了許多重要細節。我們鮮少真正的「停下來」，看仔細。

因此，耐住性子一五一十掃描照片的內容，成了閱讀照片最基礎也最重要的步驟。描述照片的過程中，部份的細節也許使我們產生某些想法的連結，但是在尚未閱讀完畢之前，或許可先將想法記下，繼續待在照片裡，直到看清楚照片的全貌。如此，所得到的理解可望更加成熟與完整。

Hiroshi Sugimoto

除了上述的兩點，我想另外補充兩點我個人的方式：記住感覺、思考感覺。對我而言，觀看照片時最初的直覺與整體感 (holistic impression)，往往很微妙的影響我之後的閱讀方向。當然，直覺可能是「錯」的，但並不代表是無價值的。它，以非理性分析的方式，提供我們對所見的影像一種全面綜合的考慮 (an overall "take")，或模糊的跡象 (inkling)。可惜的是，許多人常「很理性的」壓抑了這項天賦，對它唯一的思考是：它不重要，沒什麼用...。

這整體感或直覺來去飛快，往往微細的讓人意識不到它。大量的訊息平行的在瞬間進入眼簾，像是同時向觀者投擲許多的球，只有兩隻手難以招架的你我一時不知如何反應。而當下彷彿見著了什麼的觀者，想說卻又說不出，像是同時想講兩、三件事情這般難言。接下來，只得一次一件事的將影像中層層的複雜難題漸次的描述，才得以解開。

此外，我個人的經驗是，第一眼感覺有趣的影像，可能在多次觀看之後變得不再那麼吸引人；一開始令我感到困惑、不悅的照片，在仔細閱讀之後反而令人思考的更多。我感覺，觀看影像時該避免人云亦云、心口不一的淺閱讀。思考感覺，且「思覺平衡」獨立的深度閱讀，或許是可以努力的一個方向。最終，培養自己對越來越細微的事物，感受越來越深刻的能力 (to feel more and more about less and less)。或許應該說，只是找回自己與生俱來的感受能力(sensibility)。

Henri Matisse

8. 赤子之心

"The moment a little boy is concerned with which is a jay and which is a sparrow, he can longer see the birds or hear them sing." -- Eric Berne

「當一個小男孩關心的是，哪一隻是麻雀哪一隻是松鴉，這時的他，已不再看見鳥兒或聽見其鳴唱。」

最後，我想分享一則小故事。一位年輕人前往拜訪年事已高的藝術家 Henry Matisse。在年輕人臨走之際，Matisse 把他叫住，並說道：「年輕人，請保守你的『天真』(guard your naivette)，有一天它將是你所擁有的一切。現在的我，正準備行囊前往另一個世界。」

各位對攝影有熱情與理想的朋友們，可能從某些人的眼中看來是相當「天真」。但我想，能夠找到一件自己有熱情去做的事，這樣「天真」的生活，或許才能從中深刻的體會自由與真正的做自己。祝福各位，也謝謝各位。

(註：部落格上文字，對當時的經驗分享內容略有增刪)

攝影 | The Whitney Biennal

2010-03-22T03:54:00.134Z

2010年惠特尼雙年展 (The Whitney Biennial) 的觀後感？簡單的說，我感到困惑、失望的情緒，遠大於思想上的刺激或鼓舞。至少，在攝影與錄像的部份。

我不反對沒有主題的展覽，但是，當兩位策展人對「無」題的處理方式，給人感覺像是為了躲避觀者檢驗的藉口。甚至，是為了掩飾自身能力不足的國王新衣，我想，這種展覽就如同一輛得了癌症的拼裝車：「很難看」。

此次五層樓的展覽空間裡，集結了55位藝術家的作品，其中，共有12位展出錄像作品。不過，在第五樓由25位藝術家組成所謂的「收藏展」(Collecting Biennial)，也就是以館藏的作品來回應此次的雙年展，僅有一件 Paul Pfeiffer 的錄像作品。

收藏展中攝影作品的處境也好不到哪去，全被集中在最不起眼的四、五樓主展場之間的狹小夾層樓 (mezzanine)。裡頭的四面牆，分別掛放了四位美國攝影家的作品：一件 Cindy Sherman 近年的彩色自拍照，一件 Philip-Lorca diCorcia 標題為 Igor 的彩色照片、Larry Clark 兩個系列的部份作品：Tulsa 和 Teenage Lust、以及使用老照片，偏向觀念藝術 Zoe Leonard 的 The Rae Richards Photo Archive。

從這四套作品的挑選、展示方式與所在位置，可見這兩個策展人對攝影認知的嚴重不足。這種做法如同將四部題材各異的電影剪接之後硬串在一起，然後告訴觀者：「要嘛看，不看拉倒 (take it or leave it)。」我想問，除了這些作者都是美國人、都是照片這兩件事之外，這四件創作意識、攝影語言表現方式迥異的作品，為什麼會被湊在一起？這兩位策展人到底看見影像之間何種奧妙的關連？

Cindy Sherman. Untitled 2008.

(展出的作品為此系列另一張)

Philip-Lorca diCorcia. Igor.

Larry Clark

Zoe Leonard. The Rae Richards Photo Archive.

(實際展示於一木質玻璃櫃內)

回到主場館內的攝影作品。現居美國越南裔的年輕攝影師 Tam Tran，其「Raising Hell」系列影像共有五張照片被選入本次的雙年展。其內容大致是她年幼的姪子在自家後院玩耍的過程。影像整體呈棕黃色調，保留些許紅藍二色，去除綠色。

雖然強烈風格化的色彩，或可突顯影像中特定細節或營造特殊的整體氛圍，然而，這樣露骨的攝影「姿勢」(guesture)，很容易讓人覺得是攝影者對議題過度主觀或簡化的想像。或許作者的預想是降低影像中部份雜音 (hum removal)，讓影像所傳遞的聲音更加清晰直接。但是，被 Tam Tran 局部消音的攝影語言，聽起來反而不太對勁。也許，是來自影像過度風格化後令人費解的違和感，以及照片被消音後所剩的窄現實中，讓人難以自由思考的限縮感。

另外，作品旁的文字說明，顯然是為了辯護這五張照片被選入的正當性而存在。但在貧弱的影像旁，顯得搖搖欲墜。單從這些照片的拍攝方式和後製手法，就可察覺 Tam Tran 仍在摸索中的稚嫩與作品的實驗性質。這系列尚未成熟的作品被收進這次的雙年展，對 Tam Tran 來說是個的機運。但是，這兩位策展人所作的這個決定，卻像是對其他嚴肅、努力的攝影者們摑了五記耳光，以及對困惑觀者的嘲笑，如果不是污辱。

不成熟的作品擺在知名的美術館裡，不會因此變得成熟。反而只會在其他眾多的作品中，顯得更不成熟。

Tam Tran

這次有兩件報導攝影作品躋身藝術殿堂。被選入的兩位新聞攝影記者 Nina Berman 與 Stephaine Sinclair，所處裡的題材皆十分棘手與沈重，叫人不知該如何「觀賞」或「喜歡」。

Nina Berman 的「海軍婚禮」(Marine Wedding) 記錄一位駐紮在伊拉克海軍士官，遭受路邊炸彈炸傷之後的生活故事。返鄉治療的他，在19個月當中進行了50次整容手術。不久與高中的青梅竹馬結婚，最終在數個月後離婚。

十幾張展出的照片尺寸雖小 (10x15 in.)，但衝擊力道強大。以我在旁短暫觀察的結果，觀者無不動容。而就作品完成年代來說 (2006)，感覺這個系列似乎晚了兩年才在這裡展出...。或許是因為08年總統大選的關係。此外，令我困惑的是，策展人為何把這件作品跟 Jessica Jackson Hutchin 的雕塑作品擺在一起？

Jessica Jackson Hutchin

Nina Berman

另一位攝影記者 Stephanie Sinclair 所紀錄的是引火自焚的阿富汗婦女。拍攝的地點位在阿富汗西部一處設備簡陋的公立醫院。長期遭受家庭暴力的當地婦女，絕望的以自焚方式企圖終結生不如死的處境。

作品旁的說明寫道：「她的照片標誌著信任與悲憫的交流」 ( Sinclair's images mark an exchange of trust and compassion.) 原本看完作品心底沈重無法思考的我，讀到這句話之後，又回頭看了一遍。

題材本身所產生的視覺衝擊力不言可喻，瞬間就能引發觀者的悲憫與同理心。但是，我看不出攝影者與被攝者之間的交流。攝影者如何與屍體交換信任與悲憫？而從那些大難不死的傷患婦女的照片中，我看到更多的是她們的無助、脆弱、恐懼與難堪，還有那殘缺破碎的尊嚴。

Stephanie Sinclair

Lorraine O'Grady 把對攝影很有意見卻又喜歡跑到相館留影的法國詩人Charles Baudelaire，以及美國流行樂巨星 Michael Jackson 的照片配成對。根據作品說明，四組作品並置的依據是兩人在照片中相仿年紀。而從作品的標題，可得知她對兩人的想法：「第一位與最後一位現代主義者」(The First and the Last of the Modernists)。

作品挪用的方式，令人想起 Sherrie Levine，缺乏新意巧思，完成度也差了ㄧ大截。O'Grady 攝影語言的掌握能力，讓人懷疑只有小學生的程度。我看的哭笑不得，不知道作者到底是開玩笑，還是真的這樣以為。我想問，此一作品的創作思維程度，跟傳統圖像雜誌的圖片故事中，那種以自以為是的文字來決定影像意義的做法有何差別？

以標題的文字來解釋照片的意義，像是教導觀者該如何思考，只會讓人覺得是作者自己的一廂情願，以及對影像語言認知不清的做法。弔詭的是，影像中的 Baudelaire 與 MJ 雖可被視為現代主義者，然而 O'Grady 作品再現議題的方式，卻是現代主義者急欲擺脫的傳統表現成規。

O'Grady 利用 Nadar, Harry Benson 照片的這件行為，跟作品的意義幾乎沒有關連，很大的程度上是「剽竊」(plagiarism)，而非 O'Grady 自稱是觀念藝術上的「挪用」(appropriation)。當然，一定會有人覺得 O'Grady 的解釋有趣，而多看一會兒。我想問這些觀者，這些被她挑選出的影像，如何的體現出兩人的現代性了？影像中又有哪些特徵令人聯想到現代主義了？最後，就算我同意 O'Grady，好，兩人是現代主義者。So? 然後呢？

Lorraine O'Grady

Harry Benson

(請看 MJ 背後地板與牆面的交界線。此一後製的決定，使得畫面看起來更「扁平」。請比較上方 Harry Benson 的原作，找找原來的交界處應該在哪裡。)

Lorraine O'Grady

Lorraine O'Grady 展出四組照片

此外，還有 Cutis Mann 和 Babette Mangolte 的兩件攝影作品，但我沒有什麼特別的想法或感覺。

Curtis Mann

Babette Mangolte

最後，簡單提一下錄像作品，最令我喜歡的是 Kerry Tribe 討論記憶的作品「H.M.」。有不少人喜歡 Kate Gilmore 的「Standing Here」，但她手上穿戴的黑手套，讓我覺得她不是玩真的。全場最令我錯愕生氣的錄像作品，是 Josephine Meckseper 的「The Mall of America」，她處理議題的手法，大概與她所批判的美國消費文化同樣膚淺。

這次雙年展不幸中的大幸是，我不必花門票錢。

生活 | 視丘經驗分享 (一)

2010-03-11T09:00:00.113Z

以下是今年一月初於視丘作經驗分享的部份文字，內容為我目前在紐約學習攝影一年多以來的感想。當時以 powerpoint 的方式呈現。

Ram Dass

"Only that in you which is me can hear what I'm saying" -- Ram Dass

「當你中有我，我才能真正被你聽見。」

1. 演說

各位好，午安。(身體微向左移)

剛才的我「在那裡」(手指之前站立處) 向各位打招呼。現在的我，正站在這裡說話。希望你，也正在這裡聽。當然，你可能還想著方才的午餐，或稍候的晚餐，而不是真的在這裡，並非真的「聽」。

希望你我同在一起，在這裡。我說你聽，你聽我說。

當你中有我，我才能真正的被你聽見。而當我中有你，我現在所做的事，才稱的上是「說」。

此刻，我想「說」，真正的「說」，不只是「說說」，即便我並不清楚該怎麼做。但我想，或許我可以用「演」的方式來完成真正的「說」。現在，請容我「演說」給各位看、給各位聽。

Hiroshi Sugimoto

2. The movie theater experience

在「演說」之前，我想很快的建議一個關於「聽」的方式。

大部份的人都有去電影院觀賞電影的經驗。通常，當電影散場你我步出電影院的時候，只要是還不錯的電影，我們大多能說出故事劇情和許多細節。有趣的是，觀賞的過程中我們並未刻意的提醒自己去記住某些故事情節，但結果卻能在這麼短的時間內「記憶」或「吸收」了大量的資訊。

也許，當你我以開放的心神狀態「只」做一件事情時，亦即完全開放「我」或放下「我」，記憶將會很自然的走進的我們。當然，前提是內容也要「好看」、「好聽」。

Niels Bohr

"The opposite of a correct statement is a false statement. But the opposite of a profound truth may well be another profound truth." -- Niels Bohr

「正確陳述的對立面，是錯誤的陳述。然而，一深刻真理的對立面，很可能是另一個玄奧的真理。」

3. 不二、不一

很抱歉，講了這麼久，還沒談到正題。我之所以引用上頭丹麥物理學家 Niels Bohr 的一段話，是希望各位聽的時候，內心感覺到或對或錯的瞬間，同時也能意識到自己認為是「對」的事物，其對立面未必是「錯」。甚至，看見兩個迥異觀點的「二」，並非為全然互斥 (mutually exclusive) 的兩個「一」，亦即看見細微處的「不二」。

話雖如此，我的觀點和你的觀點，無論如何契合，本質上是「二」或兩個「一」。同時，這兩個「一」皆是「不全」(not whole)。一如人與自然、事物、或其他人之間的關係，是二。無論你如何的在自然中深刻的領受到「天人合一」的神祕，或跟你深愛的人於心有靈犀相視而笑的當下體會了「心心相印」的美好永恆，我以為，用「不二」來形容可能比較接近這個狀態。

Eric Hoffer

"The beginning of thoughts is in disagreement -- not only with others but also with ourselves." -- Eric Hoffer.

「思考始於『不一』：與他人看法的不一，以及與我們自己的『不一』。」

3.1 始於「不一」，發現「不二」

要看見人我之間的「不二」，除了自覺與雅量，還得先要感受到「不一」。相較於感覺「不對」或感覺「怪怪的」的說法，不帶對錯褒貶的價值判斷的「不一」一詞，顯得中性。以此「正」念作為思考的出發點，或可進行較為理性的思辨 (以匡正他人的心念進行思考，何以為正？)。最終，由「不一」通往「不二」。

簡單的說完「不一」和「不二」，接下來我想討論「不三」與「不四」。(我正在講笑話)

Pratt Institute

4. 紐約 / Pratt Institute

Pratt 是間百年老店，在裡頭念了一年多才發現原來 Pratt 也有校訓如下：

"Be true to your work, and your work will be true to you."

5. Pratt 的老師與同學

以下簡單的介紹在 Pratt 期間接觸到的老師與同學的攝影作品。

Ann Mandelbaum

Ann Mandelbaum

Ann Mandelbaum

Ann Mandelbaum 是我在這裡遇見的第一位攝影老師。Ann 從事雕塑與攝影，她影像主體通常是自己製模塑形的物件，而這些模型多半來自友人或自己的身體局部。此外，Ann 利用中途曝光的方式造成特殊暗沈的灰階，使整體影像更具神秘感與冰冷的 (clinical) 親密感。

剛進 Pratt 的第一個學期，我並沒有任何拍攝的計畫或想法。每週的攝影評論課 (advanced critique)，Ann 總是鼓勵我們每週嘗試一些不同的東西。起初，我試著克服內心恐懼，跑到曼哈頓人潮最洶湧的街道拍照，但只持續了兩、三周左右。或許是我無法打從心底說服自己，真正的在乎影像中的那些人事物，或真的了解這樣的攝影行為背後所牽涉的意義。

慢慢的，當我在紐約生活逐漸陷入低點，困惑的我變得越來越封閉，不願意接近人群。而拍照的時間，也很自然的越拖越晚。回頭看，或許我當時做了一個真正的決定，也就是決定不去做任何決定，只是讓事情自然的發生。

Abby Robinson

第二學期，在 School of Visual Arts 任教的 Abby Robinson 代課兩個多月。Abby 個性幽默且直率，很迅速的跟學生建立起信任。另外，Abby 與東南亞國家有些淵源，當她得知我來自台灣，說了一段曾在香港與攝影家阮義忠碰面的故事。

上方頗具詩意的寬景照，是 Abby 在斯里蘭卡、巴基斯坦、印度、越南等地所拍攝的老照相館。從照片裡頭相館的陳設、道具、背景等視覺線索，約略可讀出當地常民對社會階層、審美觀、或理想生活樣態的內心投射。

Allen Frame

時序進入第三和第四學期，身兼數職的攝影家 Allen Frame 是我畢業展的指導老師。Allen 拍攝的對象多為朋友、朋友的朋友、或曾教過的學生。

上方照片裡人物的樣貌被大片的陰影覆蓋，而隱藏在強烈的光影對比裡頭的情緒潛流，以及被攝者被定格的姿態，彷彿正低吟著這些人們心中的焦慮與脆弱。

Yojiro Imasaka

對來自日本廣島的 Yoji 來說，二戰原子彈爆炸後唯一殘留下的圓頂屋 (automic bomb dome)，並非小學老師口中和平的象徵，而是成長過程中揮之不去的夢魘。記憶中的建築不再只是生活的容器，也是生者無法逃脫的死牢，一種死亡的警示 (memento mori)。Yoji 的照片彷彿帶領觀者回到原爆前一秒的現場，只不過，弔詭的是，這次發生的地點在美國境內。

Atomic Bomb Dome

Ben Zucker

我的同學兼室友 Ben，是個開朗親切且愛乾淨的好男兒。從拍攝方式而言，Ben 是個相當傳統不折不扣的街頭攝影師，而我大概算是巷尾攝影。

如果傳統的紀實或報導攝影，是對現實生活的直接「引用」(quotation)，不得任意增刪修改。那麼，Ben 所做的比較像是「引述」(citation)，意不在還原客觀事實，而是對被攝體加註個人詮釋的再利用 (repurposing)。

近來受攝影家 Paul Graham 影響頗深的 Ben，也開始效法他使用非線性排列的展示方式。Ben 的照片像是放大 (zoom in) Paul Grahm 照片中某個角落，影像內的線索幾乎斷絕敘事的可能，卻也突顯出斷裂影像的曖昧與開放性。

Paul Graham

生活 | 網站

2010-02-11T09:00:00.010Z

拖。

再拖。

繼續拖。

一拖再拖。

拖拖拖拖拖。

www.tsaoliangpin.com

攝影 | Robert Frank 作品集

2010-02-10T00:06:00.011Z

"Before emigrating from Switzerland to the USA in 1947, I prepared a portfolio of 40 photographs to help me introduce my work to magazine editors in the hope of getting jobs. The porfolio was bound together and included a title page image of a shutter with a close up of an eye at its center" -- Robert Frank

「1947年，我從瑞士移居美國之前，準備了一本包含四十張照片的作品集，以便將作品介紹給雜誌編輯，希望藉此獲得工作機會。這些照片裝訂成冊，另有個標題頁，而該頁上頭的影像是隻眼睛在快門的中心點。」

作品集封面

每位藝術家起初都是位業餘者，被喻為最後一位攝影大師的 Robert Frank (1924~) 也不例外。這本為了求職而製作的作品集，集結了 Robert Frank 從 1941~1946 年間所拍攝的影像。亦即，Robert Frank 從 17 歲到 22 歲這段青澀時期的「業餘」之作。然而，不到十年的光景，他在 1955~56 年間於美國所拍攝的照片，集結成一本攝影史上的經典之作 -- The Americans (1958)。

回到作品集。由於是一本當時為了找工作而作的書，因此在影像的選輯上，多是一些證明自己能勝任各式拍攝任務的照片。形式上或可大致分為：紀實或報導攝影式的人像、集會、街景、事件，或畫意主義式 (pictorialism) 風景、山光水色，以及從拍攝手法和被攝體選擇 (工業製品、零件) 從而感受到的新即物主義式 (new objectivity) 客觀平凡事物的直白與神祕。

這本作品集之所以有趣，或許是因為作者的大名。若是封面沒有印上 Robert Frank 這兩個大字，願意仔細翻閱的人可能寥寥可數。另外，雖然這些照片是他的年少之作，但其中已有不少擺脫稚嫩或跟風之氣的超齡脫俗傑作。而從作品集裡頭的影像內容來看，也可約略想見當時雜誌與今日雜誌風格上的差異。

最後，請欣賞作品集內的部份影像。

Robert Frank

作品集封底

生活 | 來去

2010-01-30T18:20:00.033Z

「不知怎地，我最近講的笑話都不怎麼好笑，反倒是我正在講笑話這件事情，變得比較好笑。」-- 曹某某

Andreas Gursky

結束返台假期，再次回到紐約。長途的飛機加上睡眠不足，讓我小病一場 (不是開玩笑)。數度想要寫些什麼，卻欲振乏力，總是覺得缺少一股勁，一股傻勁。

回台期間，見了老朋友，也認識了新朋友。其中，為我的影像寫評析的宜寬，她敏銳且深刻的觀看能力，以及認真生活、努力做自己的生命態度，特別令我印象深刻。

宜寬觀看我那些照片時的認真與仔細，讓我內心十分感謝卻又心虛...。我不太喜歡看自己做的東西，也掙扎的抗拒賦予單張影像的意義或解釋整體的拍攝意圖。

或許是拍的越多，因而發現有越來越多的時候連自己都無法言明到底是「我」拍的？還是「它」(it) ？「我」似乎只是個短暫且時好時壞的「媒介」(medium) 或「代理」(agent)。而身上的相機等工具，不過是媒介的媒介罷了。

不想神祕化「攝影」，但我感覺，拍照時的「看見」對我來說是一種非語言的理解 (non-verbal understanding)。身為攝影者，使用相機記錄、製作、編輯這「看見」，比起將它轉化成文字來的容易。

然而，身處在這特別強調語文表述能力，說不出或寫不出來就會被認為你不懂的環境，想要證明自己搞的是「攝影藝術」，或希望作品被當別人一回事的攝影者，好像沒有不寫創作自述的選項。即便如此做會令你覺得是在牽扯意義，甚至是違反自己本性 (against your nature)...。

「知者不言，言者不知。」話雖如此，認為自己是「知」而不言，亦是「不知」。「無知」似乎是唯一的出路，但要達到越來越深刻「無知」，又得要越來越「有知」並「多言」。我想，身為攝影者，或許文字與影像的讀寫能力應該同樣被重視與發展。即便目前的我莫名的排斥 (也無能) 詮釋那些影像是「什麼」？或自己到底在拍「什麼」？

最後，附上宜寬的評析與她的作品Flickr。

宜寬的Flickr -- http://www.flickr.com/photos/awide/

Brooklyn, 2009

不眠之城的獨語 ─ 寫曹良賓的inner /city

1. inner /city

尋索城市的形象，沿線靠近內部與核心，暗夜裡的無人之城拉起封鎖線，是心中無法閱讀的禁區。

《inner /city》像道難解的迷面，「城市」似乎不是進入這系列作品的入口，「inner」似乎也無法以具體形象去理解。inner與city二字在曹良賓的影像中無法切割閱讀，inner並非附加的形容詞或被置入的語彙，而是內發性的話語能立；city則被挪用借諭，盛裝時空交替間遺失的殘片與意緒。

查閱字典「inner city」字面意思指「內都市」，另外也指涉大城市中破敗的貧民區，原來最為內部深處實際上是隱晦幽閉的。以「city」為題卻看不到人與城市的關係，逃避注視目光面對艱難生活與無盡片斷，在城市的隙縫裡疲軟地對抗現實困境，曹良賓似乎在這座空城隱匿「內心」與「存在」。

2.無人之境/內心風景

「無人」是「狀態」也是「意識」。

無人之城不僅出現在曹良賓的《inner /city》，袁廣鳴2002年的《城市失格》曾以數位技術將台北西門町「刪除」成空無城市，冷漠中對科技、都市發展、消費主義投以批判，並壓縮無數的時間片段，用許多「曾經」將熟悉的場景變造成幻境。而日本攝影師中野正貴Masataka Nakano的《Tokyo Nobody》90年代在新年元旦間的清晨及黃昏，趁人們返鄉過節不上班時拍攝東京鬧區街景，最為繁華之處卻呈現一片難以理解的空蕩荒涼，平凡街景無聲無息，迴盪著棄絕頹敗的恐懼。

曹良賓之所以在深夜進行拍攝是為了躲避室友的吵鬧，無人跡的場景更像心理空間的原型。《inner /city》不刻意清場，不在人車退場缺席時刻進行拍攝，這些紐約Brooklyn區拍攝的無人夜景不像是刻意打造的空城，整個創作就是一個等待的歷程，像一場靜修走到無人之境等待與自我相遇，曹良賓在此處縫合「內心」與「存在」，低迷平凡的景觀更能忠實描繪真實的內心風景。

為現實消磨的每一瞬息都是破碎，每一處皆蒼涼，城市變成一個容器填塞生活枝節與未滿，所以用等待去填滿時間與空間，也用等待去「認識」與「完成」，用細碎尋找拼湊身份。

不願將曹良賓的影像訴諸感性，不想以遊子懷鄉的爛陳情緒進入，《inner /city》其實相當收斂，不強說鄉愁，不渲染疏離詩意的美感，避免耽美自溺於心靈困頓的悲傷中，這些影像反而冷靜地有點殘酷，保持緘默以面對一片空白。

3.劇照/肖像

人造光古老奇異的色調覆蓋著夜晚景物卻異常清楚，用一種強迫清晰的方式觀看夜城冷景。戲劇性光線與色調讓拍攝現場像是被製造出來的，不像快門下的城市寫真，更像城市舞台的劇照，許多建築體與塊面如布幕般拉起，畫面上散佈聚光燈源，在開演前空場的隱晦一角獨白。

曹良賓在每處角落佈下記號，像是流放到異地後被支解的不適與錯亂難安，只好循線搜尋細瑣事物填塞空洞，彌合自己與異境間的差距。《inner /city》裡的空氣太過於乾淨，像是過慮沒有雜質般，凝結的空氣達到真空狀態，悶窒一片唏嗦喧嘩並掩蓋人跡，要屏氣凝神才不致驚擾夜的安寧。

同時選輯戶外與室內影像不是做為內外對照，而是一種「內省」與「外觀」，所以出入這城市凝望與觀想，知覺到自己在城市裡的面貌就是心理肖像與自我意識的描繪，在物理空間裡築構心理空間，用極為平整的思路運行，真實且深入地體現心靈，重整秩序以點註心中之城的座標。

4.擬像/造境

幾乎每張戶外的影像都有牆、圍籬、鐵柵欄、鐵捲門等阻隔意象的物件，層層隔閡從前景到遠景羅列向後，夾縫中一處陰暗沉悶的天空和沒有流動起伏的空氣感暗示禁閉的失重狀態，這一股靜謐隱喻看不見的距離，無形的牆隘與圍欄阻隔的不只是城市與人群，自我防禦或許才是異鄉人選擇跟城市隔絕的困局。

許多畫面以整面牆或是一個角延伸出去的兩塊切面作為構圖重心，在平坦塊面上點註許多細節，物件上的細部都異常清楚，無所不在的訊息低語不息。採用中型相機並非強調器材的機能性，也不在瑣碎細末上去尋找符號或是牽扯意義，曹良賓提供一個不常見的視覺感，定格白日匆匆一瞥的城市樣貌，讓忽略掉的細節歸位，印刻「存在」的痕跡與城市紋理。窺探窗簾後透出的弱光，窗內細微如桌燈、雜物、牆上海報都隱約可見，室內凌亂的景物與角落發散的冷光是「曾經」的暗示，「無人」卻像是「有人」的指涉，像白日奔波後的「空格」或「休止」，在黑夜轉場過度之際安靜平息。

不用「超現實」的離異情調擬造，曹良賓一雙孤絕的眼睛為城市調色，用均質人工的色調造境，不願意將真實言說的過於清楚，言外之意卻產生了另一個論述空間。

5.夜城/光景

攝影裡的光總是暗示時間的推移，動態中的人事物是時光流動的痕跡。但人群與車流都消聲匿跡讓時間感被抑制了，《inner /city》處處為燈光所籠罩，不像依附在時間軌上的歲月流光，而是情感溫度的感測。人造光的色溫讓所有東西在夜裡都披覆上一層顏色，眼睛透過大腦可以理解光學產生的顏色變化，打開觀者一雙理性的眼睛感性地認知世界。曹良賓的夜城光景是心靈休憩地，在孤寂與現實交替的不眠之城自我療癒。

霓虹燈光與路燈映照於牆面及廣告看板上，影像佈滿玻璃、磁磚、牆上反射的光點，或金屬與地上積水的反光，間接性的光源像是「在場」的蒐證，外來物的反射暗示著畫面以外龐大的未知，於是光線不只是時間劃記，更是不可見空間的縮影與看不見城市的窺孔，原來城市另一端還醒著繼續運作。

6.結語

隱晦角落的詭譎微光是縮小的時態，似睡似醒的城市淺淺地波動意識，夜裡的知覺與記憶會更加清楚真實。天還未亮這座城市已經老去，曹良賓用不存在的時間寫不存在的空間：一個幻想與思考的心器、一座無人卻聞獨白的劇場，不眠夜裡往返找尋一座「無人」之城，等待「無人」時刻遇見自己。

撰文/林宜寬

2010.01

生活 | 關於「創作自述」

2009-12-20T03:16:00.011Z

在電腦鍵盤上敲打「創作自述」之前，我為「創作自述」該怎麼寫而感到困惑？到底什麼是「創作」？目前的我，對「創作」兩字的理解又是什麼？

照片的拍攝、製作、挑選、編排、定題，及其與展場空間的關係…等，都是攝影「創作」的一部份。然而，缺少了觀者的參與，像是單手在空中拍擊一般，孤立無聲的「創作」，能算是完成了嗎？

然而，當照片已然展示在藝廊的牆面，進場觀看的人們，凝視作品欲回手拍擊之際，還需要攝影者的「創作自述」如教練般在身後指導，抓起觀者的手，然後告訴他們該怎麼觀看、該如何思考、該怎樣感覺才是正確的？還是，攝影者該自以為正確的將拍攝意圖或影像內容，與學術的大論述作連連看的遊戲，令觀者產生藝術與現實生活之間思覺失調的距離感和錯亂感？或者，攝影者於書寫「創作自述」之前，該思考的也許是如何閉口，讓靜默的影像「自言自語」，自己說話，說自己的話？

寫到這裡，我感覺自己只能伸出食指，指向照片。然後輕聲的說：「我，在這裡；照片，在那裡。」

生活 | 回家啦

2009-12-10T04:09:00.013Z

大家好。月底將返台過節，兩件事情跟各位報告。

一、攝影展。

日期：12月26日(六)

時間：下午兩點 (開幕茶會)

地點：海馬迴光畫館｜台南市東豐路283號

電話：(06) 200 8856

展期：12月26日(六) ～ 1月15日(五)

備註：開幕當天另有個座談，藉此機會提供一些於紐約學習攝影的個人經驗。

二、紐約學習攝影的經驗分享會。

日期：1月9日(六)

時間：下午兩點

地點：視丘攝影藝術學院 | 台北市忠孝東路四段181巷40弄7號1樓

電話：(02) 2773 7434

備註：由於正在整理資料當中，各位如果有特別想知道的部份或問題，歡迎留言告訴我，感謝。

以上兩件事情皆「無料」(free)，不過我會盡力讓內容感覺「有料」...。

各位，到時後見了。

Pratt | 趙無極 (Zao Wou-Ki)

2009-12-01T13:44:00.092Z

"For me painting is a goal which is never reached. After a resting place, a stride forward, another resting place and another stride forward. My painting is thus without end. It is never begun and never finished. I would like to arrive at a point in painting somewhere between nothing and everything. As Lao Tzu said, 'great music, few notes; great painting, no image.'" -- Zao Wou-Ki

「對我而言，繪畫是一無法到達的目的地。一個休息處，接續著一次大步的前進，再一個休息處，又一次大步的前進。我的畫作所以沒有終點。不曾開始也從未完成。在繪畫的道路上，我想抵達介於無與一切的某處。一如老子所言：『大音希聲，大象無形』。」

Zao Wou-Ki. 13.01.76.

法籍華裔畫家趙無極 (1920～) 的創作旅程，不像是有著明確A、B兩點的一條直線，亦非一條上下擺盪的曲線，比較像是一個「圓」。

十五歲進入杭州美院的趙無極，學習明清兩代的傳統中國繪畫、書法理論和西方的透視法。二十七歲，身為銀行家之子的趙無極，帶著價值三萬美元的黃金前往巴黎。在這之前，僅能從雜誌上的影像了解歐洲藝術家作品的他，終於有機會親眼目睹啓發他甚巨的藝術家作品，尤其是 Renoir, Modigliani, Cezanne, Matisse, Picasso。

身在時為世界藝術中心的趙無極，眼界大開的同時似乎也因此變得眼花繚亂。眼不自看，忘了我是誰。經歷了一段漫長的學習摹仿和自我追尋的過程，趙無極回頭正視自己到了巴黎之後所拋棄且懷疑的根基 -- 中國。一度在當時被譏為「Paul Klee 的粗俗模仿者」(a tasteless Klee) 的他，總算在三十三歲左右的時候，逐步的找到自己在油畫中獨特的聲音與表現方式，亦即找到「我」的繪畫語言。年近四十的時候，風格已然脫離具象畫 (representational painting) 範疇的他，完全的投身抽象畫 (abstract painting) 的領域。

Paul Klee

Around the Fish. 1926

「......我必須說，我逐漸的在內心深處再次發現中國，某種程度上可說是一種自我肯定......而這根源的復歸得要感謝巴黎。」趙無極說道。(...I have to say that I've gradually rediscovered China in my innermost personality as a kind of self-assertion. ...I owe this return to my deepest origins to Paris.)

想來弔詭，生長在中國的趙無極，在旅居法國時才醒覺中國對他的意義，但這或許也是人性。他鄉的「異」令人神往，而「異」的刺激，同時令人產生對自己身分與故鄉的懷疑。初期試著「全盤西畫」般西化的趙無極，將眼前他鄉的「異」生吞活剝，企圖在短時間內達到形式上「同」。然而，如此「不自然」的結果，換來的是模仿他人的罵名，不中又不西，不僅哪裡都去不了且兩邊不是人...。但話說回來，在創作生涯中有過這樣深刻的「不自然」體驗與挫敗，或許是美好的。

年輕時期的趙無極，搭乘輪船飄洋過海前往巴黎，雙腳雖已踏上異國的土地，但內心自我身分的認同卻始終擱淺在岸邊。然而，當他意識到內心的衝突，開始試著與過去和解，了解到過去在中國的生長經驗不是負擔，亦非財富；不是優越，亦非低劣的時候，此刻逐漸能在心中做到「齊物」的趙無極，某種程度上可以說是「找到」了自己，或許應該說是「返回」(regain) 自己。畢竟，不曾失去，自然無從找起。

Zao Wou-Ki

Two fishes. 1950

與自己和解，漸能「齊物」的趙無極，找到了「我」的中心。或許可以這麼說，當「我」的心目中 (mind's eye) 事物於社會上的階層或價值分野漸次的消融，「我」與周遭事物的心理距離，就像是圓心到圓上任一點的距離，永遠等距。然而，完美的圓的圖形，僅是數學概念，存在於二維的歐基理德空間，現實生活如何「現虛」？完美的圓似乎總是隱匿不現。也許，一個人成為「完美的圓」的旅程，或對「我」的理解深度，可以比喻成計算圓周率 π (pi) 的過程：當你得出 π 的小數點第五位是 9，下一個未知的數字又立刻等著你。就像是一次無盡的旅行，可指向「在那裡」的目的地卻無法預見。想要看見或真正的知道，你只得親自走到那裡。然而，每向前一步，你的生命將更加「圓」滿完美，更接近真實。

或許，數學家從 π (pi) 所發現的「無理」與「超越」本質，某種程度的反映了生命的真相。生命的「無理」(irrationality)，一如 π 的無限且不循環，所以不可確知難以臆度。生命的「超越」(transcedence)，一如 π 只能以「近似值」再現或以符號象徵，沒有任何具體事物可再現其真實值...。但生命從不停歇的向前，漫遊在生活中的我們，像是騎著一輛的自行車，若想保持平衡，你我只得不斷的踩踏前進。

Zao Wou-Ki

Arezzo. 1950

每個人對「我」幾乎都有自己的意見，但願意花時間了解的人並不多見。趙無極的自我理解始於心中對「我」的身分認同危機。「每個人都被一個傳統給綑綁，我則是兩個。」(Everybody is bound by a tradition, I am bound by two.) 趙無極說道。

從六十二年前在巴黎的「另一位中國佬」(just another Chinaman)，到今日國際知名的「趙無極」，他經歷了從「無名」(nobody) 到「有名」(somebody) 的過程。但是不論有名無名，那個「名」始終是「趙無極」，唯一的差異是：「趙無極」三個字的意義，亦即「我」的意義。而他在自我認同過程中所經歷的孤獨、掙扎與持續奮起的創作，終使得「趙無極」三個字與藝術家劃上等號。

1950年代後期，趙無極逐漸的恢復自信，觀者也不難從作品中發覺其風格上的轉變。如：The River (1956)、The night is stirring (1956) 以及 We two (1957)。這個時期的他，開始在部份作品中加入形似甲骨文的字體、自創的符號、或大膽的塗痕。乍見畫作的觀者可感受到一股磅礡氣勢、強烈張力以及色彩的流動性。畫作中所積蓄的能量，或「氣」，像是被囚禁的野獸，蠢動不安，隨時可能穿破畫布而出。但氣本身的渾沌失序顯得有些張狂，威脅了畫面整體的平衡感。或許，36歲的他尚未完全懂得如何駕馭內在的創作能量：放手、放心、自然而然。真正的控制與駕馭，或許並非死命緊抓著不放，而是要懂得如何巧妙的鬆開手。

畫布上錯綜繁複的筆觸、層次和質感，使作品給人一種想方設法的精巧與遲滯感。畫面整體所呈現厚重密集的「工」，直叫人看得疲累，難以喚醒觀者心中沈睡的意識。此時的趙無極，作畫時心中也許仍有懸念，作品因而顯得有些「不自然」。畫作中那種「不自然」的感覺，有點類似以下的情形：你的一位老師想看看你的字跡，於是拿出紙筆請你寫下自己的名字。此刻若你心中浮現想要求好、想讓人印象深刻的念頭，下筆書寫時便愈發的僵硬與猶豫。而無法用「平常心」簽名的你，寫出來的名字因此顯得格外刻意、「不自然」...。

Zao Wou-Ki

The River, 1956

Zao Wou-Ki

The night is stirring, 1956

Zao Wou-Ki

We two, 1957

約莫1958年後，趙無極以日期為其作品命名。只有完成日期，不現作者主觀意圖的作品標題，某種程度上可理解成趙無極並不希望將「我」強加在畫作的意義之中，意圖保持作品的主體性，使觀者獲得最大程度的自由觀看。因此，作品的意義自然變得更加神祕，具衍生性 (generative)。當然，這並不適用在所有的情況。然而，有些時候，作者定義作品或下標題最好的方式之一，就是思考如何閉上自己的嘴巴，令作品自己說話。

從接下來的三幅作品，可以感受到趙無極作畫時的手似乎變得更加輕巧、快速、隨性。並從厚重黏稠的油畫顏料中，看見他如何巧妙的以「實」現「虛」，以及程度不一的輕盈與流動氣勢。

Zao Wou-Ki

19-11-59

Zao Wou-Ki

1-3-60

Zao Wou-Ki

7.4.61.

「藝術的目的並非事物外在形貌的再現，而是其內在意義」(The aim of art is to represent not the outward appearance of things, but their inward significance) Aristotle 如是說。趙無極的抽象畫風反映了他對(大象)無形之形的興趣。可以這麼說，從表面上看來，他大半輩子都在「務虛」，一點都不「務實」。但是，他在生命中務實的務虛，或許才是真正的在過「務實」的生活...。

「當我活到110歲時，我將畫一條線，而它將會是生命。」(When I am 110 years old, I will trace a line and it will be Life) 葛飾北齋如是說。高齡89歲的趙無極，已然創造了一個屬於他的世界。如今，他的手可能變得慢些，畫作變得更簡單。但是如果你我仔細的觀看，也許能從一處筆法中發現一個小世界 (microcosm)，撞見生命的能量。

Zao Wou-Ki

攝影 | The Photographer's Mind

2009-11-01T18:31:00.024Z

"Perhaps the blank state of mind can be likened to a pot of water almost at the boiling point. A little more heat -- an image seen -- and the surface breaks into turbulence." -- Minor White (1908 - 1976)

「意識為空的狀態，或可比喻成一壺幾近沸點的水。再一丁點的熱 -- 一張影像的看見 -- 便打破水面而攪動。」

Minor White

美國攝影家、攝影教育家 Minor White 以生動的文字比喻，簡要的再現攝影的「創作過程」(creative process)。當然，攝影者的「看見」(seeing) 與隨後的「拍」(taking)，不過是攝影創作過程的一部份，卻也是極為重要的部份。

如禪師般的 Minor White，強調「意識」(state of mind / consciousness) 於創作過程中的重要性，或許應該說是「無意識」(no-mind) 的重要性。值得注意的是，「無」並非「不在」(absent)。 Minor White 所指的「無」意識，與半夢半醒或心不在焉時 (absent-minded)，腦袋一片空白的渾噩狀態是兩回事。簡言之，「無」意識不等同於「沒有」意識；「沒有」意識較接近「不經意」的狀態。

意識為「空」或「無」，基本上是一高度專注卻又放鬆的心神狀態，此時的意識不附著於任何事物 (no attachment)，好比失焦的雙眼，沒有任何焦點。同時，亦如明鏡般一塵不染，於是「我」(self) 不再是中心，也沒有中心。由於「我」的消融於「無」，任何事物皆可為我；也因為「我」的「不在」，「我」又得以真實的臨在 (present) 。此刻，高度開放的「我見」(應作「無我見」)，於看見的當下，一如兩鏡 (perfect mirror) 相對，我映物，物映我，我映物中(虛)我，物映我中(虛)物；實中有(無限)虛(像)，虛中有實，虛實不異，相映為一。

這時，攝影者於此「看見」之後的拍攝行為 (to do / 有為)，自然而然的成了「照」相般的「無為」(to be)。

創作過程中，攝影家無意識的「自。然」(self-so-ness / spontaneity)，一如花草生長般的沒有目的 (purposeless)、不現意圖 (intentionality)，不帶期望。因此，作品往往是直指本心般的易懂難言，一絲不掛卻又奧妙神祕。此外，攝影者對「自。然」(self-so-ness) 與「自然」(nature) 的理解，亦即「人」與「自然」的關係，將很大程度的影響其作品內容，並忠實的反映在他的攝影創作與影像風格。

表面上看來，Minor White 所言的攝影創作過程比較接近「街頭攝影」(street photography) 的範疇，然而，其觀看方式的內涵義 (無意識)，本質上卻是超越攝影的類型，不僅限於所謂的「街拍」。攝影創作過程中的各項選擇，如工具、材料、時間、空間、意圖、被攝體...等，皆來自攝影者自身程度不一的「已知」。但是，無論從事「街拍」或「擺拍」的攝影者，如果沒有意識到已知的有限，單憑生活中偶現的靈感與奇想，或僅依賴個人對事物的主觀認知和想像，此一缺乏自覺的創作行徑無異於盲人摸象，以尺規度量黑暗 (measure darkness)。其缺乏深厚根基、思維與自身體驗的「創作」結果，往往使人們陷入黑暗之中 (in the dark)。

大多數的攝影者的創作源自「有知」，也就是運用「已知」，將「舊」的事物別出新裁的重新排列組合，置放在不同的脈絡下，從而「創作」出「舊」物的「新」義。然而，Minor White 所進行的創作，源自於「無」知，意即全然的放下自以為是「知」的「已知」，只全神貫注於現前。此刻眼見的事物，不論陌生或熟悉，已無「新舊」之別。而在看見的當下，創作者不僅難以區分物與我，也無法言明究竟是「被看見」還是「看見」...。最後，雖然作品本身終究是個近似物 (apporximation)，但那極度逼真或亂真的近似物，不論抽象 (abstract) 或具象 (representational)，將具體、赤裸且神祕的開顯被攝物自身的巨大未知、賦予存有。

或許，對 Minor White 這樣的攝影家來說，很可能會認為自己並沒有「創作」些什麼，也不覺得自己是在創作，一切皆是自然，自然而然罷了。而其「藝術創作」也並非意在表達些什麼，而是較接近一種超越語言的自我理解的過程。弔詭的是，自認為已達彼岸的攝影者，誤以為自己是純然的以本能自發拍照的時候，其創作結果往往是恰恰相反 -- 自我理解程度不足的囈語呻吟。

在「人人都可以是攝影師」的今日，你我不難發現越來越多自封的 (self-styled) 攝影師，從事著各式各樣的攝影「創作」。然而，觀賞完這些躊躇滿志的攝影者們引以自豪的創作時，我總困惑的想問：這些影像到底「創」了些什麼？又真正的「作」了或「說」了些什麼？他們口中振振有詞的「創作」究竟在哪裡？

Robert Frank

“I am always looking outside, trying to look inside, trying to say something that is true. But maybe nothing is really true. Except what's out there. And what's out there is constantly changing.” -- Robert Frank

「我總在外頭觀看，試著向裡看，試圖說些真話。但或許沒有什麼是真實，除了『在那裡』的什麼。而那遠在天邊、近在眼前的什麼，總不停改變。」

另外，關於風格。對「自然」有一定程度理解的攝影者，通常是已經超越了追尋自我影像風格階段的人們，他們於看見之後的拍攝行為，不會是以「我見」對被攝體的某種「強加」(imposition)，企圖以主觀的我見、有限的已知來定義或風格化 (stylize) 被攝體，以便從中攫取個人自以為是的某某「宣言」(statement)，迫使影像說出「我的」話，而非讓影像自己說話。

也許，攝影者的個人「風格」來自創作過程中的「無知」與「無為」。當攝影者聚精會神的專注於現前，接著以「自然」(self-so / spontaneous) 的方式紀錄所見。此刻，攝影者「無」知的觀看，方有可能超越了自身已知的局限，進而瞥見被攝體本身巨大的未知；接著攝影者「無」為的自然而然，打破了人工機具的限制，所以體現靜默事物希聲大音的神祕。另外，無知與無為的理解程度，或與攝影者自身的「智慧」(wisdom) 以及對被攝體的「慈悲」(compassion) 和平等心有關。

部份的攝影者，想方設法東拼西湊企圖藉由影像的表面形式，讓觀者看到「我」。然而，真正的「風格」或許並非「我」的蹤跡在影像中鮮明的顯現，而是「我」如何在影像中巧妙的消解，令影像「自言自語」，自己說話，說自己的話。這，可能才是一位攝影家在照片上真正的「簽名」(signature)。創作者總在尋找與他者的差異，努力的追尋著個人的風格。雖然，「差異」是創作者的力量來源，但不是創作表現的對象；不論作品於外部形式上的「差異」如何的巨大，真正的「差異」源自創作者對事物本質上深刻的「看見」。這，可能才是攝影者該追尋的「風格」。

想起前陣子參加的一場攝影座談，期間攝影家 Tim Davis 說道他總會避免有任何的影像風格，自己僅是單純的回應眼前不停變易與發生的事物，試圖不去疊加 (superimpose) 些什麼。簡言之，他拍照時就只是拍照，而非邊拍照邊思考著「我」的風格、或該如何拍照。

「You can't bat and think at the same time.」棒球名人堂等級的前美國職棒大聯盟總教練 Yogi Berra 如是說。攝影者一如站在打擊區的打者，只能專注於投手手上的球，不作它想。投手投出的球，速度飛快且進壘點永不相同，就好像 Robert Frank 所言不斷變遷的「在那裡」(out there) 的真實。若打者試圖猜測投手的球路「在哪裡」，還在思考該如何出棒時，下場通常是拎著棒子回休息區。

我想，攝影者勞心勞力的調整照片「長相」(form) 的同時，或許也該問自己一些同樣重要的問題：什麼是「風格」？什麼是「創作」？什麼是「自然」？想要在眾多傑出的攝影者中脫穎而出、被人們看見的攝影者，在自我期許的同時也該捫心自問：我的作品裡頭究竟有「什麼」值得別人看？我想要讓別人看見的是「什麼」？我努力在照片上呈現的「個人影像風格」，那所謂的「個人」風格，到底真正的揭露了些什麼？反映了怎樣的背後思維？

最後，問問口中不斷念念有詞的說著我、我、我...的自己，什麼是「我」？如此，你我的「意識」或許將更加清明。

Tim Davis

展覽 | Todd Hido / Nicolai Howalt

2009-10-11T22:19:00.120+01:00

"Thanks to the Interstate Highway System, it is now possible to travel from coast to coast without seeing anything." -- Charles Kuralt (American journalist)

「多虧了洲際公路系統，現在我們終於有可能從東岸到西岸的旅行中，看不見任何沿途的風景。」

Todd Hido

Todd Hido (b. 1968)，現居於舊金山灣區的美國攝影家。今年九月，紐約的 Bruce Silverstein 藝廊挑出他部份的作品展覽，標題命為「A Road Divided」。通常，展覽的檔期能被安排在九、十月的攝影家，大多是當前最「大牌」或作品最「受歡迎」的。

當然，「大牌」或「受市場歡迎」的作品，未必就等於「好作品」。例如，目前掛在曼哈頓 Lehmann Maupin 藝廊牆上 Juergen Teller 的那些照片。那些影像或許比較適合出現在時尚雜誌內頁裡，至少平常不會購買時尚雜誌的人就不必看見...。

Car Crash Studies

(photo from the artist's website)

Nicolai Howalt

於眾人的推薦下，我走進了 Bruce Silverstein 藝廊，首先看見的是一位丹麥攝影家 Nicolai Howalt (b. 1970) 的作品「Car Crash Study」。此一題材特殊的作品，著實令人看的觸目驚心。那些經過「意外」或「災難」衝擊過後不成樣子的汽車，在攝影家巧妙的框取之下產生了新的抽象美感。然而，部份的影像雖美，但觀者於觀看時，仍不免產生一種旁觀他人之痛或災禍發生時的同理心與道德上的自我克制。你我很清楚的意識到，即便是如此抽象的照片，也難以純然的或自私的欣賞伴隨著死亡意外而誕生的「災禍美」(the beauty of catastrophe)。

不可否認的，Nicolai Howalt 的作品令觀者經歷了一次相當異常且新奇的視覺美感經驗，但這股在安全的距離下觀賞著異奇事物的新鮮與愉悅感受，隨即被觀者心中對「幸災樂禍」(shadenfreude) 的道德譴責給硬是壓抑了下來。望著照片，不曉得該微笑或皺眉的你我，口中說不出的兩難，或許是來自心中那股「帶著罪惡的愉悅感受」(guilty pleasure)。

一般而言，這些照片能激起內在情緒掙扎不會特別的強烈 (除非曾有過嚴重車禍意外的親身經歷)。尤其，相較於其他攝影家如 Sebastiao Salgado 所拍攝的「Workers」，或 James Nachtwey 所拍攝關於戰爭、衝突、飢荒...等災難的照片，Nicolai Howalt 車禍意外照的視覺衝撞力、規模、與爭議性，明顯的小了許多。

Car Crash Studies

(photo from the artist's website)

Nicolai Howalt

Sebastio Salgado

James Natchwey

Nicolai Howalt 從車外拍到車內，Todd Hido 則是一路坐在車內拍著窗外沿途稱不上風景的「風景」(landscape)。近看這一系列的照片，觀者不難發現影像中的部份模糊或柔焦效果，源自車窗玻璃上頭的美好意外：雨滴與車內外溫差產生的霧氣。以上這些視覺效果 (濃霧、柔焦、雨滴模糊)，加上形隻影單的枯樹、煢煢獨立的電線桿、滄茫廣闊的天空、渺無人煙的地景、模糊遙遠的地平線、以及不知通往何處的泥濘道路...等等意象，加深了影像中陰鬱孤獨的惆悵氛圍。

被一幅幅巨大影像 (38" x 48") 包圍的觀者，彷彿在溼冷的天候下，進行了一次感傷的小旅行 — 沒有路標、沒有目的地，不知身在何方、不知該往哪走，也不曾踏出車外。而此行的最大收穫，或許就是看見了「the beauty of nowhere」(「無處」之美)。原來，「美」並非藏身於天涯海角的「某處」(somewhere)，「好風景」也不僅止於名山大川的風光。在你我看見「美」的當下，身處的「nowhere」即是「somewhere」；意識到眼前事物存在的瞬間，稱不上風景的風景 (nothing) 便是「好風景」(something)。

看不見「nothing」或「nowhere」的意義的攝影者，其拍照行為好比是在「騎牛找牛」— 總是執著的尋覓「某處」(somewhere) 與「某物」(something)，不停跋山涉水的找特定對象拍照。這樣的思維究竟帶回了什麼樣的成果？千篇一律的漁港碼頭、日出日落、瀑布雲海、楓紅綠谷、古廟老厝、高樓大橋、滿臉皺紋的老人、以及姿態生硬表情尷尬的美少女模特兒...。

Todd Hido

某種程度上，Todd Hido 成功的帶領觀者見識了在美國公路旅行時沿途的「無處之美」。但是，在觀看完這十四張挑選出的照片之後不難發現，影像除了反映了攝影家的個人美感，以及內心孤獨的溫度以外，作品在意義的層次厚度上似乎有些貧乏，因而顯得單薄、重複、甚至是過度的「多愁善感」(sentimental) 。相較於在 1956 到 1957年間，同樣在美國進行了三趟公路旅行，拍攝了28,000張照片的 Robert Frank 不帶感情的冷眼 (unsentimental vision)，Todd Hido 的照片更顯得自我耽溺的濫情。

話雖如此，多愁善感或感情用事之作 (sentimentalism) 未必不是好作品。當影像中所藴涵的情感氛圍是攝影者真切的經驗與感受，多愁善感又有何不可？但如果不是，這樣的作品很可能淪為一種無病呻吟而令人嫌惡。Todd Hido 這一系列的影像中，有不少令人叫好之作，但或許是在藝廊為了填滿牆面的商業考量之下，因而一次展出十四張的大照片。然而，線性排列展示的單調、影像意義上的薄弱與被攝體的高度重疊性，不禁讓人看得有些意興闌珊。

我想，有些時候，攝影與「攝影業」 (photography business) 的思維，實在是兩回事。

Todd Hido

攝影 | Irving Penn

2009-10-08T23:21:00.006+01:00

Irving Penn, New York, 1951

Irving Penn (1917-2009)，上個世紀最有影響力的時尚攝影家，十月七日(三) 於紐約曼哈頓的家中過世，享年92歲。

詳見 New York Times：點此。

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