簡永彬先生於國美館策劃了「看見的時代—影會時期的影像追尋」展覽，另出版同名的攝影專書。以下簡稱為「看見的時代」，人稱敬語亦從略。書中回顧1940−70年間台灣攝影藝術的發展歷程，並羅列十個主題，大致可歸為四類：
一、影會時期的時序與再分期
- 1. 晃動的身影—日治時期皇民化運動下的視覺凝視 1940~1945
- 2. 「快門三劍客」的登場及其影響—光復初期的攝影狀態 1945~1960
- 3. 影會時代的開啟 1953~1970s
- 4. 影會之外
二、影會時期的特色
- 5. 影會時代的精髓—競賽與榮銜
- 6. 自己主張到另一種聲音—都會與地方的攝影群對寫實主義主張的差異
三、影會時期的支流
- 7. 人體攝影在台灣發展的軌跡
- 8. 彩色攝影在台灣發展的軌跡
四、影會時期之後
- 9. 後影會時期的來臨—現代攝影思潮的開啟
- 10. V-10視覺藝術群的登場到自由攝影者的濫觴
另外，展覽方面增設兩個子題：被遺忘的現代紀實攝影大將張士賢(1925~1968)，以及台灣攝影文獻室。前者收錄在《看見的時代》一書，書末另附台灣攝影年表和參展攝影家的名單。
30年上下的歷史，策展人試圖細緻地分析追索，不難看出他的壯志與任務之艱鉅。簡永彬以「影會」，即攝影學會或當時民間的攝影社群，作為研究台灣四十至七十年代攝影藝術發展的主要脈絡，進而以「影會時期」為界說，可能是此次展覽最重要的創獲。附帶一提，「影會時期」或「影會時代」一詞的淵源，至少可追溯到張照堂所著的《鄉愁‧記憶‧鄧南光》一書。
攝影藝術與歷史
於「看見的時代」中展出的老照片，不僅與攝影藝術自身的發展歷程密切相關，同時也與當時台灣的歷史有關。換言之，那些老照片既可以被當作藝術作品來欣賞，對多數觀眾而言，更是可供歷史想像的影像文本。然而，無論展出的是藝術作品或影像文本，皆不宜一律視作視覺史料，不假思索地接收。亦即，從「歷史影像」到「歷史事實」或「歷史知識」，並非想當然耳的過程。老照片也許親切素樸，但未必真確。
老照片可以是視覺史料，抑或是視覺藝術。粗略地說，前者追求歷史的意義和歷史的解釋(explanation)，因此是「證」(evidence)重於「論」(argument)；後者追求價值的意義和解讀(interpretation)，通常是「論」多於「證」。換句話說，不論老照片以史料或藝術的身份問世，前者講究的是信而有徵的客觀證據力，後者則強調價值的創造與詮釋的自由。
總的來說，「看見的時代」裡頭的老照片，雖然很可能更多地引發你我的歷史意識或思古幽情，但是那些歷史影像的強義(strong sense)，主要關涉的仍是藝術意識及其本身的歷史進程。換言之，台灣四十至七十年代攝影藝術中的現代性。從攝影家的角度而言，即影像中所示現的創作意識、實踐方法和攝製結果與當時台灣社會的關係，特別是在政治現實層面的關聯性。
情溢乎辭的歷史敘事
「看見的時代」關乎攝影和歷史，弔詭的是，展覽大標題本身的命題方式，卻是去歷史脈絡的。暫且不論標題當中可能的語病，從展覽序文可約略得知「看見的時代」一詞，只能視作一種個人的歷史情懷抒發。權且引述一部分序文說明：「……以時代氛圍為軸及攝影藝術的藴涵為緯，冀望透過展覽構成意境，建構台灣攝影發展史的意象地圖。」
展覽和專書中所牽涉的諸多概念，尤其是歷史敘事和分期(periodization)的方法，大體而言與策展人的「史識」關係不大，多半與他個人的「史情」有關。翻閱此書，不時可見作者對攝影前輩及其遭遇所流露出的深情厚意。作者的赤誠固然令人同情，但移情和感情用事之間顯然有別。閱讀過程中，有時讓人不禁想問：覆蓋了赤誠和熱血的歷史書寫，教人如何看見時代？僅以書中一段文字為例：
「…...從日治時期到台灣光復，再從美援時代的來臨到撤出，無數的熱血青年在時代大熔爐中被冷血抽離，然而繼之而來的卻是更多散發不同激情的眼神，在那片被凌辱的土地上，經由『写真師』以異常冷靜的聚焦補捉成影，轉換成一張張載滿影像語彙的作品，隨著時間不斷地為歷史提出正確的答案！」(頁20)
展覽命題的商榷
展覽標題中隱含了一個可能的問題：啓蒙心態。根據序文，「看見的時代」直承四年前的展覽而來：「凝望的時代—日治時期寫真館的影像追尋」。從日治時期到影會時期、由凝望而看見，此一攝影的歷史進程和幽微的認知變化之間暗示著一種因果關係，也隱含了一個價值預設或容易造成誤導的進步史觀。
亦即，日治時期是台灣攝影藝術的黑暗期，當時的攝影師凝望了五十年卻仍視而不見，一直到了「影會時期」，台灣的攝影藝術發展才進入了「看見的時代」。而這段時期的攝影師們，終於萌生了創作的意識且付諸具體的行動，攝影藝術的獨立性與自主性才算是穩固而確立，初具現代性。
然而，你我不該忽略無論日治或影會時期，攝影藝術的能動性大抵是政治先決，而非光圈或快門先決的。以「凝望」來概括一個幾乎是政治決定論時代的攝影實踐，對當時的攝影師恐怕不盡公允。要言之，若強以一種去歷史脈絡或情感主義(emotivism)的方式定題、概念化或進行歷史分期，勢必得審慎地補充說明，避免情中之理或情中之志被激越的情感所淹沒。
其他問題和結語
書中「自己主張到另一種聲音」這一章節，簡永彬提到影會時期的寫實主義攝影，其中攝影師在觀念、方法或實踐等方面的不同主張，主要是地理(南北台灣)和環境(城鄉)所造成的。你我不能全然地否認地理位置和生活環境的差異，可能對當時人們的價值觀有不同的影響。但是在缺乏強有力的論據的情況下，過度地放大當時南北和城鄉之分別與影響，到了地理決定論的地步，不免顯得一廂情願。同時，也在有意無意之間，否定了當時攝影家在思想與行動上的自主和能動性。
《看見的時代》一書當中，不時可見作者缺乏理據或論述的斷言(assertion)，例如：「……美國在1950年代，正式走進美術館典藏的時代，從此切換、定位與正名攝影藝術家與業餘攝影師的角色。」(頁256) 、「……『V-10』吹起現代攝影號角，也間接宣告影會時代末路，走進現代攝影的路徑。」(頁397)。再加上文字史料、研究經費、人力物力等客觀條件可能的不足或短缺，致使書中的文字內容給人感覺問題重重。
然而，在資源極其有限的情況下，簡永彬仍憑藉著一己之力以展覽的方式推動台灣攝影史的建構，這些具體的事蹟不能抹煞。再者，展覽所標舉的「影會時期」概念，確有助於理解1940−70年間台灣攝影藝術的發展，並具體地指出當時各地的攝影學會與攝影藝術的歷史進程有著密切的關聯性，很可能開啓日後以影會來研究這段攝影史時期的契機。
此外，那些原本被忽視的攝影師們，其作品可能的藝術價值和歷史意義，也因為這次的展覽得以被人們重新認識。同時招喚出你我的歷史意識，關注這座島嶼的身世，以及老照片的現代意義。
http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/ShowInfomation_1.aspx?SN=4299
http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/ShowInfomation_1.aspx?SN=4299
