2015/01/19

「看見的時代」讀後




簡永彬先生於國美館策劃了「看見的時代影會時期的影像追尋」展覽,另出版同名的攝影專書。以下簡稱為「看見的時代」,人稱敬語亦從略。書中回顧1940−70年間台灣攝影藝術的發展歷程,並羅列十個主題,大致可歸為四類:

一、影會時期的時序與再分期

  1. 1. 晃動的身影日治時期皇民化運動下的視覺凝視 1940~1945
  2. 2. 「快門三劍客」的登場及其影響光復初期的攝影狀態 1945~1960
  3. 3. 影會時代的開啟 1953~1970s
  4. 4. 影會之外 

二、影會時期的特色

  1. 5. 影會時代的精髓競賽與榮銜
  2. 6. 自己主張到另一種聲音都會與地方的攝影群對寫實主義主張的差異

三、影會時期的支流

  1. 7. 人體攝影在台灣發展的軌跡
  2. 8. 彩色攝影在台灣發展的軌跡

四、影會時期之後

  1. 9. 後影會時期的來臨現代攝影思潮的開啟
  2. 10. V-10視覺藝術群的登場到自由攝影者的濫觴

另外,展覽方面增設兩個子題:被遺忘的現代紀實攝影大將張士賢(1925~1968),以及台灣攝影文獻室。前者收錄在《看見的時代》一書,書末另附台灣攝影年表和參展攝影家的名單。

30年上下的歷史,策展人試圖細緻地分析追索,不難看出他的壯志與任務之艱鉅。簡永彬以「影會」,即攝影學會或當時民間的攝影社群,作為研究台灣四十至七十年代攝影藝術發展的主要脈絡,進而以「影會時期」為界說,可能是此次展覽最重要的創獲。附帶一提,「影會時期」或「影會時代」一詞的淵源,至少可追溯到張照堂所著的《鄉愁‧記憶‧鄧南光》一書。

攝影藝術與歷史

於「看見的時代」中展出的老照片,不僅與攝影藝術自身的發展歷程密切相關,同時也與當時台灣的歷史有關。換言之,那些老照片既可以被當作藝術作品來欣賞,對多數觀眾而言,更是可供歷史想像的影像文本。然而,無論展出的是藝術作品或影像文本,皆不宜一律視作視覺史料,不假思索地接收。亦即,從「歷史影像」到「歷史事實」或「歷史知識」,並非想當然耳的過程。老照片也許親切素樸,但未必真確。

老照片可以是視覺史料,抑或是視覺藝術。粗略地說,前者追求歷史的意義和歷史的解釋(explanation),因此是「證」(evidence)重於「論」(argument);後者追求價值的意義和解讀(interpretation),通常是「論」多於「證」。換句話說,不論老照片以史料或藝術的身份問世,前者講究的是信而有徵的客觀證據力,後者則強調價值的創造與詮釋的自由。

總的來說,「看見的時代」裡頭的老照片,雖然很可能更多地引發你我的歷史意識或思古幽情,但是那些歷史影像的強義(strong sense),主要關涉的仍是藝術意識及其本身的歷史進程。換言之,台灣四十至七十年代攝影藝術中的現代性。從攝影家的角度而言,即影像中所示現的創作意識、實踐方法和攝製結果與當時台灣社會的關係,特別是在政治現實層面的關聯性。

情溢乎辭的歷史敘事

「看見的時代」關乎攝影和歷史,弔詭的是,展覽大標題本身的命題方式,卻是去歷史脈絡的。暫且不論標題當中可能的語病,從展覽序文可約略得知「看見的時代」一詞,只能視作一種個人的歷史情懷抒發。權且引述一部分序文說明:「……以時代氛圍為軸及攝影藝術的藴涵為緯,冀望透過展覽構成意境,建構台灣攝影發展史的意象地圖。」

展覽和專書中所牽涉的諸多概念,尤其是歷史敘事和分期(periodization)的方法,大體而言與策展人的「史識」關係不大,多半與他個人的「史情」有關。翻閱此書,不時可見作者對攝影前輩及其遭遇所流露出的深情厚意。作者的赤誠固然令人同情,但移情和感情用事之間顯然有別。閱讀過程中,有時讓人不禁想問:覆蓋了赤誠和熱血的歷史書寫,教人如何看見時代?僅以書中一段文字為例:

…...從日治時期到台灣光復,再從美援時代的來臨到撤出,無數的熱血青年在時代大熔爐中被冷血抽離,然而繼之而來的卻是更多散發不同激情的眼神,在那片被凌辱的土地上,經由『写真師』以異常冷靜的聚焦補捉成影,轉換成一張張載滿影像語彙的作品,隨著時間不斷地為歷史提出正確的答案!」(20)

展覽命題的商榷

展覽標題中隱含了一個可能的問題:啓蒙心態。根據序文,「看見的時代」直承四年前的展覽而來:「凝望的時代日治時期寫真館的影像追尋」。從日治時期到影會時期、由凝望而看見,此一攝影的歷史進程和幽微的認知變化之間暗示著一種因果關係,也隱含了一個價值預設或容易造成誤導的進步史觀。 

亦即,日治時期是台灣攝影藝術的黑暗期,當時的攝影師凝望了五十年卻仍視而不見,一直到了「影會時期」,台灣的攝影藝術發展才進入了「看見的時代」。而這段時期的攝影師們,終於萌生了創作的意識且付諸具體的行動,攝影藝術的獨立性與自主性才算是穩固而確立,初具現代性。

然而,你我不該忽略無論日治或影會時期,攝影藝術的能動性大抵是政治先決,而非光圈或快門先決的。以「凝望」來概括一個幾乎是政治決定論時代的攝影實踐,對當時的攝影師恐怕不盡公允。要言之,若強以一種去歷史脈絡或情感主義(emotivism)的方式定題、概念化或進行歷史分期,勢必得審慎地補充說明,避免情中之理或情中之志被激越的情感所淹沒。

其他問題和結語

書中「自己主張到另一種聲音」這一章節,簡永彬提到影會時期的寫實主義攝影,其中攝影師在觀念、方法或實踐等方面的不同主張,主要是地理(南北台灣)和環境(城鄉)所造成的。你我不能全然地否認地理位置和生活環境的差異,可能對當時人們的價值觀有不同的影響。但是在缺乏強有力的論據的情況下,過度地放大當時南北和城鄉之分別與影響,到了地理決定論的地步,不免顯得一廂情願。同時,也在有意無意之間,否定了當時攝影家在思想與行動上的自主和能動性。

《看見的時代》一書當中,不時可見作者缺乏理據或論述的斷言(assertion),例如:「……美國在1950年代,正式走進美術館典藏的時代,從此切換、定位與正名攝影藝術家與業餘攝影師的角色。」(256) 、「……『V-10』吹起現代攝影號角,也間接宣告影會時代末路,走進現代攝影的路徑。」(頁397)。再加上文字史料、研究經費、人力物力等客觀條件可能的不足或短缺,致使書中的文字內容給人感覺問題重重。

然而,在資源極其有限的情況下,簡永彬仍憑藉著一己之力以展覽的方式推動台灣攝影史的建構,這些具體的事蹟不能抹煞。再者,展覽所標舉的「影會時期」概念,確有助於理解1940−70年間台灣攝影藝術的發展,並具體地指出當時各地的攝影學會與攝影藝術的歷史進程有著密切的關聯性,很可能開啓日後以影會來研究這段攝影史時期的契機。

此外,那些原本被忽視的攝影師們,其作品可能的藝術價值和歷史意義,也因為這次的展覽得以被人們重新認識。同時招喚出你我的歷史意識,關注這座島嶼的身世,以及老照片的現代意義。

http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/ShowInfomation_1.aspx?SN=4299











2014/12/03

2014連州攝影節:一些觀察和想法


此次攝影節的年度主題:「再造奇遇」(Staging Encounters) 大抵是一矛盾修辭 (oxymoron),其中蘊含了一定程度的樂觀主義精神。連州攝影節一連辦了十年,這件事或足以提供人們樂觀的理由。

攝影節的十週年特別展:「中國當代攝影十年 2005-2014」是此次規模最大的展覽,匯集了82位攝影家的作品。為求方便敘述和閱讀,策展人段煜婷女士依據作品的主要特點,梳理出以下八個概念:

  1. 現代化的景觀 (Modernized Landscape)20
  2. 歷史的某處 (Somewhere in History)16
  3. 擺佈與導演 (Staged Reality)12
  4. 傳統的回溯 (Tracing Tradition)9
  5. 私密的觀看 (Private Viewing)5
  6. 身體與身份 (Exploration of the Body and Identity)11
  7. 語言的實驗 (Experimenting the Language of Photography)6
  8. 攝影作為後媒介 (Photography in the Post Media Era)3

多元中的「主流」

策展人採取一種多元主義的方式來分梳作品,主要原因或許是人們對「中國」的認識已逐步由靜態轉成動態,故難以一個中心概念或特定史觀來統攝或界說。此外,這十年攝影作品數量已相當多,除了在連州所展出的作品之外,基本上還有許多遺珠,這又是另一個難題。

姑且不論展出的作品與各別概念之間的脈絡關係是否有類別失當,甚或範疇錯誤的情況。單就分類的結果而言,這八個概念或從影像的創作方法上著眼(3)、或側重在影像的歷史和文化的意義(2, 4)、或聚焦於攝影本身的媒材特性(7, 8),以及影像的社會性意義(1, 5, 6)

依照上述的區分和作品的數量來看,此次連州攝影節的作品雖然紛繁,但社會意義較強的攝影作品(1, 5, 6, 36組作品)或可稱得上是主流。然而,由於策展人對八個概念的具體陳述不足,主題闡述中的論斷因而顯得斬截而零碎,很容易讓人的心境從樂觀轉而惋惜,但畢竟這是一場攝影節的活動。

攝影節的講座

攝影節的講座方面:來自德國、收藏大量攝影集的影像研究者Lars Willumeit,進行一場名為「我的攝影書收藏」(Collect and Connect)的演講。曾在Du雜誌工作的Willumeit,提到了Du195911月該期刊登了August Sander的影像,也讓Sander的作品重回到世人的目光。此外,他提及四個攝影集出版的趨勢,但我當時沒有錄音,具體內容的印象也模糊了,只能抄錄原文如下:

  1. documenting fiction
  2. hybridity: analog / digital, online / offline, print on demand / offset
  3. matter and geological turn
  4. science and protest

值得一提的是,Willumet所觀察到的攝影出版趨勢中,「科學與抗爭」這兩個範疇或方法,在此次的特別展中是幾乎找不到或者不被重視。而特別展中比較知名或曾獲得獎項肯定的作品,不脫某種文化情懷式的書寫:一般而言,是在創作意識上蘊含著一股溫情或緬懷之意,在創作實踐上則體現了一種豪情或壯懷。





任職於瑞士攝影基金會(Swiss Foundation for Photography)Peter Pfrunder博士,以「融化中的山」(The Melting Mountain)為題,講述20世紀以降的瑞士攝影。Pfrunder認為1900-1950年間的瑞士景觀攝影,尤其是自然景觀的影像,多為渺無人煙、田園風光式、理想化的圖景。其中,阿爾卑斯山脈的影像,更成了凝聚國家認同、形塑民族身份的一種象徵。而源自瑞士、風行於當時的photochrom技術,對Pfrunder來說,只是加劇了人們不切實際的想像,使人愈發認不清現實。

Pfrunder以「再見瑞士」(ADIEU LA SUISSE) 之名,象徵性地為這期間的瑞士景觀影像做了總結與告別。而從投影片的副標題「攝影與國族神話的創造」(Photography and the Creation of National Mythology) 亦可讀出他左傾而批判的立場。他另以「早安瑞士」之名,介紹1950年之後的瑞士景觀攝影,多屬社會景觀之作。並對那些具批判性、直面社會問題、揭發社會黑暗的影像,給予肯定和讚揚。雖然Pfrunder1900-1950年間的瑞士景觀攝影缺乏同情,評述偶爾讓人感覺像是某種主義或意識形態的宣揚,但整場演講的豐富扎實且論述深刻,是一場令人心生敬意、印象深刻的講座。

台灣的郭力昕老師也參與了此次攝影節的講座,題目是「人體攝影的情色、政治與主體性」。人體攝影作為一種類型,傳統上通常讓人直接聯想到的是女體,而且是體態勻稱、曲線玲瓏的年輕女性身體。郭老師首先回顧並反思此一僵固而侷限的類型思維,並提問該如何看待那些「美體」之外的人體?郭老師的講座,主要引發我對藝術與道德之間合理關係的好奇。座談後我當面請教他這方面的問題,基本上他認為藝術與道德仍難以斷然二分,即便今日的社會與學術發展已日漸的世俗化和專門化。

攝影節的研討會

「買得起的攝影」研討會,邀集了攝影界的各方代表,有攝影家、策展人、出版人、相關業者等。會中的討論熱烈且懇切,我收獲頗豐,但有一事可再商榷:極端的德性論。在談論市場問題時,一位攝影家反覆說道:「我只是熱愛攝影,其他的與我無關」,並且檢討自己過去的貪婪和欲望,公開地道德自譴。他發言結束後,會場響起掌聲。而在研討會的結語中,主持人也附和該名攝影家的言論,予以頌揚和盛贊。過程中,只有一位出版人和一位業者或婉轉或堅定地表達了不同的意見。

適度的反省或道德自覺是重要的,不過一旦演變為極端的德性論時,則很容易形成一種反智主義(anti-intellectualism),反倒危害了攝影家與市場之間關係的良性發展。攝影者以自身的道德來回避了解市場或被市場了解,其實是取消了自己在市場上的能動性,同時也低估了商業之於攝影從業人員的價值。弔詭的是,此舉表面上否決了雙方平等關係的可能性,實際上卻又以退為進的在這個關係中取得權力,站在道德的高地上俯視著同業......。另外,最後一場的中國當代攝影十年研討會,邀集多位專家學者,討論過程偶有交集。


2014連州攝影節 

2013/11/26

心行:木格、劉威汗二人展






前言

展覽大抵是一種訊息交換的活動,《心行》也不例外。在訊息成為信息的認識過程中,也許不便預設訊息的內容為真,毫無疑義地傳播和接收。但是,或許可以選擇相信交換雙方的情感為真,於此平等且相同的情感基礎上,展開互動,尋求建立一種同情的理解和判斷。果然,可能使展覽成為正視和認識人與人之間情性異同的一種聯誼活動。當展場的空間屬性在認知上一定程度地逆變之後,或許能讓訊息從直流,變換為交流,同樣有效地交換。

另外,如果展覽只是終極關懷的一次實驗而非實踐,在探問如何生活或相處的當下 (how to live),也許還可以留心另一個課題:如何能仁 (how to love)



序文

「無手人能行拳,無舌人解言語。忽然無手人打無舌人,無舌人道箇什麼?」

   《五燈會元》卷十六


展覽題目《心行》二字,援引自佛家術語,大體上可假借流水為喻依。不妨把流水這個確而不定的意象,當作認識「心行」的原點。暫時把運思構想的言語工具放下,徒手信步,隨順流水的物象和內心的感受游走。於此動靜皆自然的體驗過程,心行二字的所指或許已瞭然於胸。另可結合「力行」,參互見義,闊略其餘。

回歸字面定義,試述釋氏典籍中關於心行的大意:心為可行者、可能者,(本自)具足而能動,其行如流水,無常不住。要言之,心行約莫是指一種認識的活動。此次展覽偏重在心行的現世意義,因此,對於心的本體為何?心何以可行?心如何不可能,換言之,心能否無行,心如止水般地定下來,即完全喪失能動性,或所謂得定,諸如此類的問題,基本上存而不論。旨在存無為行有為。

《心行》就廣義的情的角度,媒合兩組抒情特質顯著且相反相成的攝影作品。藉由兩者一沖淡一濃烈的情感溫差,內爍至外顯的情緒張力,期以從血脈上觸接人與人之間交流的開端與同情的理解。並透過個別作品的情感現實流向,即情中之志或情中之理,凸顯以情感為敘事主體,或以抒情為主要表現手法的影像作品,所可能例示的社會意義。




展覽日期/2013.11.30 (六) - 2013.12.29 (日)
開幕茶會/2013.11.30 (六) 15:00
藝術家對談/2013.11.30 (六) 15:30
展覽地點/台南市成功路83號2樓、3樓
開放時間/週三 - 週日 13:00 - 20:00 (週一、二休館)

http://www.fotoaura.com.tw/

2013/10/21

〈東北大學建築系 辦學宗旨〉





文:梁思成 (時年二十七)

溯自歐化東漸
國人競尚洋風
凡日用所需
莫不以西洋為標準
自軍艦槍砲
以致衣飾食品
靡不步人後塵
而我國營造之術 亦慘於此時
墮入無知識工匠手中
西式建築因實用上之方便
極為國人所歡悅
然工匠之流 不知美醜 任意疊砌
將國人美之標準完全混亂
於是近數十年間
我國遂產生一種「外國式」建築
實則此種建築作風
不惟在中國為外國式
恐在無論何國 亦為外國式也
本系有鑒於此 故其基本目標
在挽救此不幸之現象
予求學青年以一種根本教育



2013/09/02

盛世的感時玄言 — 張晉的《又一季》






「反者道之動。」 — 《道德經》


出生於四川東北部的山區,攝影張晉的求學路並不崎嶇險阻,如履平地的在內地直升化學碩士。2004年負笈紐約,三年後取得博士學位,登上學術青雲卻四顧茫然。08年歸,移居沃野千里的成都平原,放棄坦途,投身創作。隔年仲夏展開《又一季》拍攝計畫,四年間,簡省克難地搭乘原始的交通工具,一路搖搖晃晃的在陝西、寧夏、甘肅、青海四地的大小城鄉且停且走。

概略地閱覽《又一季》,近百張影像予人體氣高古、孔靜幽默的綜合感受。作品的影調大抵清平明朗,其義卻玄文處幽,不易在短的摸索過程中,掌握住抽象的旨趣。眼前無路想回頭,與其堅採主客對立的觀看方式,把全副精神在客體,何妨思索自己對照片中事物文化的識與不識,據此為閱讀和對話的出發點。




從此作的定題推敲,《又一季》直覺是一感時歎逝之作,甚或「情感發炎的紀錄」。不過,審視作品的整體氛圍,除了少數影像勉強能如是比附之外多數情況下,張晉無為情造文或窮情寫物之意。他的無所用意弔詭地予以影像「可望而不可置於眉睫之前」的即目感,一種彷彿不帶認識意圖的直觀。無所用意的創作者,居心叵測,然必別有用心之處,因而格外引人關注其心境的確切經緯。

權且根據個別照片的命名,粗略地判讀張晉的意向。基本上,他採取存而不論的客觀描述方式,感覺有意將如同標本般僵固的時空和現象,程度不一地還原,賦予原初的生機與動能。雖然偶有流於主觀之處,但大體不死於句下。也因此,原本假道時令或節氣之名的感時思路,自此分道,脫離地表,派生出平行於現世的抽象連結。

張晉的創作心鏡不免沾染塵埃,但不障礙心境的出離。他的感時目光無所逃於天地,卻不止於外境的耽美或自況。意象欲生,造化已奇。當雙眼的焦距超過了現的物距,心目中真正的焦點,或許神會於鏡頭刻度上無限遠符號的抽象所指之境。道之為物,惟恍惟惚。呼之欲出的被攝物,宛若《道德經》上的玄言奧語,無以名狀又近在眼前。要言之,相紙上所體現之,即多年來張晉在創作道路上觀象於天的體悟 (heuristics)若分別儒道兩家的觀點此作欲言之物,也許是 《論語》「天何言哉」中所指陳天地造化,以及莊子所謂「四時有明法而不議」的自然 (self-so-ness)





《又一季》確而不定的感時意象,在工具意義上,可能因攝影語彙的參差而晦澀難明。但是張晉熨斗般的目光,又悄然將時序推移更迭的種種皺摺,一視同仁地撫平延展。令形質殊異的事物,得以在相同的語意層面上,平整地鋪陳與擴張。再者,此隱含超越世情與傳統審美的價值觀,或許足以發人深思。外,相於紀實攝影對事物、事件現象的直述傳統,以及人文關懷的道德預設,張晉羚羊掛角的立場與逍遙物外的心裁,擺脫了傳統和道德的雙重困局。此一內在超越的取徑,或有機會在當代攝影的主流論述中,分流出一條相對不涉理路、默會致知的認識渠道和創作空間。

單從影像的內容來看創作者的處世態度似乎是出世的。不過,如果把《又一季》往中國經濟發展現況這塊背景布上一放,這些感時意象的現實意義似乎豁然開朗。地無分東西南北,年不分男女老幼,一律過著「北京時間」的中國人民,經濟上的時差恍若以世紀為單位。張晉注視著停留在經濟過去式的傳統社會,改革開放藍圖上長期被忽視西北偏鄉與草民,面對沛然莫之能禦的現代化東風,能否安然挺過轉型的挑戰?還是與「現代」對話的機會也沒有,一切風行草從,逆來順受?

紅底白字的現代轉型標語搭襯天價響的開發機具聲浪,《又一季》以無聲的唇語此多聲道環繞的現代音場裡,吟詠著傳統文化價值的時命。古老素樸的生活方式,蘊藏著人與自然共生的觀念與順應的智慧後世者如何在紛擾喧鬧的環境中保持冷靜,回過頭重新認識?聆聽那漸弱的胡笳與羌笛,可能例示的現代意義?看似心遊物外、滿紙玄言的張晉,反其道而行的姿態,猶如倒著走路的旅行者。他180度的轉身,面祖國,背中國,以退為進地倒行以入世。那倒行入世的在路上身影,彷彿提醒著:「人不只是經濟的動物。」





張騫兩次出使西域,自此開啓東西經貿和文化交流的官方管道,史稱鑿空。不論中國歷版圖的變化如何地影響關塞的所指,大抵穿梭在關內外或古絲綢之路東段的張晉,其尚古或懷古之作,對於不解自身歷史文化價值的影像創作者而言,可能是一次逆向的「鑿空」(disenchantment)。心門被微微地推開,腦門被輕輕點撥的觀者,或將依緣門縫中射入的光線,反視空中的灰塵。拂去蒙塵的傳統與本土,重啟古今中外交流的關塞,也許能夠更加不卑不亢地往返於現代絲路。

張晉在絲路上的反身思路與倒行足印,一定程度映現了個人的文化鄉愁,以及對現世的關懷。然而,新中國的文化發展,狀似一棵倒著生長的樹:上意等同天意自我民意。無處根的傳統文化精神持續地飄盪在恍兮惚兮歷史裡,舉目只見日,不見古時月。天無晝夜之別,文化何以存續?不知是幸或不幸,但是滄茫無垠的大漠,你我依稀望見有心人遠游招魂的背影,兀自在遙遠漆黑的地平線上,閃爍微光。